Quan hệ ngữ đoạn là gì năm 2024

Saussure, dĩ nhiên, nhấn mạnh tầm quan trọng lý thuyết quan hệ giữa các dấu hiệu. Ông cũng lưu ý “chúng ta thường không biểu đạt chính mình bằng cách sử dụng dấu hiệu ngôn ngữ đơn, mà là nhóm dấu hiệu, được tổ chức phức hợp mà chính chúng mới là dấu hiệu”(Saussure 1983, 127; Saussure 1974, 128).Tuy nhiên, trong thực tế ông xem những từ riêng biệt như ví dụ cơ bản về dấu hiệu. Suy nghĩ và ruyền đạt phụ thuộc vào hàm ngôn hơn là vào các dấu hiệu cách ly. Tập trung của Saussure vào hệ thống ngôn ngữ hơn là vào ứng dụng của nó, nghĩa là hàm ngôn bị lãng quên trong cơ cấu của ông. Các dấu hiệu kết nối nhau chỉ được nhận thức về mặt khả năng ngữ pháp mà hệ thống đưa ra. Đây là đặc trưng then chốt của cơ cấu Saussure đã khiến một số nhà lý thuyết từ bỏ dấu hiệu học cùng với việc tập trung vào “hàm ngôn” trong khi chỉ đạo những người khác cố gắng tái hệ thống dấu hiệu học theo định hướng xã hội hơn (e.g. Hodge & Kress 1988). Tuy nhiên, điều này không có nghĩa phân tích cấu trúc là vô giá trị. Các nhà phân tích vẫn tham gia vào nghiên cứu hình thức tường thuật, phim ảnh và biên tập truyền hình dựa vào các nguyên lý cấu trúc. Vấn đề vẫn quan trọng đối với bất cứ ai quan tâm đến phân tích văn bản ý thức được những nguyên lý này là gì. Các nhà cấu trúc nghiên cứu văn bản như cấu trúc ngữ đoạn. Phân tích ngữ đoạn một văn bản (dù nó là lời nói hay không) bao gồm việc nghiên cứu cấu trúc và quan hệ giữa các bộ phận của nó. Các nhà dấu hiệu học cấu trúc cố gắng nhận dạng những phân đoạn kiến tạo cơ bản trong phạm vi văn bản – những ngữ đoạn của nó. Nghiên cứu quan hệ ngữ đoạn tiết lộ những qui ước hoặc qui tắc kết hợp làm nền tảng cho việc sản sinh và diễn giải văn bản (như văn phạm của một ngôn ngữ). Ý nghĩa chịu ảnh hưởng bởi việc sử dụng cấu trúc ngữ đoạn này hoặc kia.

Trước khi bàn luận về tường thuật, chúng ta cũng nên lưu ý về hình thức cấu trúc ngữ đoạn phổ biến nhất và thống trị việc nghiên cứu dấu hiệu học cấu trúc, nó đáng gợi ý rằng có những hình thức ngữ đoạn khác. Trong khi tường thuật dựa trên quan hệ nối tiếp (và nguyên nhân – vd: phim ảnh hay chuỗi tường thuật truyền hình), thì cũng có những hình thức ngữ đoạn dựa trên quan hệ không gian (như dàn dựng quảng cáo và nhiếp ảnh phải qua các cảnh kề cận nhau) và trên quan hệ khái niệm (như trong trình bày hoặc lý luận). Khác biệt giữa các phương thức tường thuật, mô tả, trình bày không rõ ràng (Brooks & Warren 1972, 44). Nhiều văn bản chứa đựng nhiều hơn một loại cấu trúc ngữ đoạn, cho dù chỉ có một loại thống trị.

Việc trình bày dựa vào khái niệm cấu trúc lý luận hoặc mô tả. Trong tác phẩm của Tolson (1996) có một buổi thảo luận hữu ích về cấu trúc ngữ đoạn trong lý luận (quan hệ với truyền thông đại chúng). Sơ lược, cấu trúc lý luận vừa là chuỗi vừa là thứ bậc. Nó gồm 3 yếu tố cơ bản:

- Một định đề hoặc chuỗi định đề.

- Chứng cứ.

- Chứng minh (Tolson 1996, 29-33).

Các qui ước về văn xuôi mô tả trong tiếng Anh được lên danh sách sau: “một chủ đề xác định rõ ràng, lời giới thiệu, phát triển thân bài nhưng không vượt quá chủ đề được tuyên bố, những đoạn văn kết nối, và một kết luận gút lại những gì đã bàn luận…không được phép lạc đề vì rằng nó xâm phạm đến tính đồng nhất” (R B Kaplan & S Ostler, cited by Swales 1990, 65). Vài nhà lý thuyết kết hợp các qui ước cấu trúc này với phương thức hàm ngôn “giống đực” hơn là “giống cái” (Goodman 1990; Easthope 1990). Phương thức giống đực bao gồm luôn cấu trúc tuyến tính có thể quan sát một cách rõ ràng và “chặt chẽ”, lý luận trật tự và logic dẫn đến “điểm chính” mà không phải trở lui hay sai lạc. Có thể hiểu chúng như cấu trúc “phòng vệ” nhằm bảo vệ tác giả chống lại chủ nghĩa phê bình hàn lâm. Theo nghĩa hẹp thì những cấu trúc này có xu hướng ủng hộ phương thức hàm ngôn “giống đực” và loại trừ “cách hiểu của đàn bà". Thậm chí nếu không ràng buộc những qui ước như thế với giới tính thì cũng rõ là chúng tạo thuận lợi cho những phương thức hàm ngôn xác định và làm hỏng những hàm ngôn khác.

Một trong những đặc tính mà Anthony Easthope mô tả như “giống đực”một cách rập khuôn liên quan đến tính đồng nhất nguyên bản liền mạch (seamless textual unity) (Easthope 1990). Nói chung việc viết chính thức có xu hướng trở thành hàm ngôn tùy ý, hơn là những “lòng thòng tơ lòng”(loose ends). Trong khi đó, ít nhất là đối với nhà hiện sinh, luôn có những tơ lòng như thế trong diễn giải về kinh nghiệm, hầu hết lối viết mô tả “tơ lòng" được xem như “không đúng chỗ”: người ta thích văn phong mạch lạc, đồng nhất và liền mạch. Một giáo viên về viết khẳng định “trong một tác phẩm hoàn thành…những khung giàn tạm bợ được cất đi”(in a finished work... the flimsy scaffolding is taken away) (Murray 1978, 90-1). Một tác giả nữa, thu hút chú ý vào vấn đề này, nhận xét: “đường khâu vá - tôi hy vọng - không nên lộ ra” (the seams do not - I hope - show) (Smith 1982, 2). Tính chất liền mạch là một ưu tiên đặc biệt cao trong khoa học: “người ta muốn bài viết khoa học là phần tinh tế và hoàn chỉnh của công việc”(Hagstrom 1965, 31). Cấu trúc cố kết tăng cường khả năng lý luận “mạch lạc” hơn. Sự ngăn nắp của các văn bản hàn lâm cũng có thể gợi ý một cách sai lạc về trạng thái bền vững của các luận điểm mà chúng biểu đạt.

Có người đã châm biếm cấu trúc 3 phần cơ bản (giới thiệu, thân bài và kết luận) qua tóm tắt mỉa mai: “trước hết nói điều bạn sẽ nói, tiếp đó là nói điều đó, rồi sau đó nói điều đã nói”. Hệ thức này che dấu tính mơ hồ của việc viết theo lý thuyết, đồng thời nó cũng nêu bật sự khép kín về cấu trúc. Cấu trúc khép kín gợi ý rằng “vấn đề đã được đóng” – rằng văn bản đã “hoàn thành”. Cấu trúc liền mạch tăng cường cảm tưởng rằng lập trường đã bị che đậy, rằng mọi câu hỏi đã được trả lời, rằng không có điều gì quan trọng bị loại ra ngoài. Dù là lời nói dối thì sự khép kín của nó gợi ý ưu thế vật chất qua việc kiểm soát hình thức. Như David Lodge đã nói “hàm ngôn học thuật mong muốn điều kiện độc thoại vì nó cố gắng nói lời cuối cùng trong chủ đề được cho, để khẳng định ưu thế của nó so với những lời nói trước đó” (Lodge 1987, 96). Dĩ nhiên, mặc cho đôi khi có những bình luận trong những hồi tưởng, rằng văn bản là “sự giải quyết thấu đáo” chủ đề của nó, không văn bản nào có thể nói mọi thứ có thể nói. Bất cứ chủ đề nào cũng đều không có lời đầu cũng như lời cuối. nhưng những nhà văn thạo lý thuyết điển hình họ biết sáng tạo ảo tưởng về sự hoàn toàn mà rốt cuộc chỉ là nỗ lực nhằm ngăn chặn người đọc tiến đến những giới hạn của văn bản. Các cấu trúc nguyên bản hàn lâm qui ước dàn xếp các khoản và hướng dẫn người đọc hướng về giải pháp của tác giả. Hàm ngôn lý thuyết sử dụng tính khép kín nguyên văn đơn nghĩa (univocal) như một cách vừa kiểm soát độc giả, vừa khiến chủ đề phụ thuộc vào mục đích của tác giả. Các cấu trúc nguyên bản đóng như thế có thể hiểu như phản ánh những nỗ lực của tác giả nhằm sáng tạo những thế giới mà sự hoàn toàn, trật tự và sáng tỏ đòi hỏi chúng ta, bằng cách nào đó, tái nhận thức và nhìn nhận chúng tuyệt đối hơn, khách quan hơn và “thực” hơn nguồn động lực trải nghiệm hàng ngày. Bản thảo (first fragment) của các tác giả kinh viện được sữa đổi đến mức liền mạch, sau đó, để thích nghi với những qui ước sử dụng từ in khác nhau, họ cố gắng tạo ấn tượng về tính liền mạch về sáng tạo của mình. Việc rào đón để hướng đến tính liền mạch hình thức gợi ý sự bắt chước tính liền mạch đã tồn tại, và vì thế sẽ “xác thực” hơn, về kinh nghiệm sống.

Trong bất cứ việc viết theo lối mô tả nào, lính liền mạch văn chương có thể che dấu những yếu điểm hay “lỗ hổng” trong lý luận. Nó cũng che dấu ý lôi kéo của tác giả, được gộp chung với cấu trúc một cách hiển nhiên, vào dòng chảy “tự nhiên” của từ ngữ và ý tưởng. Chẳng hạn, sự ngăn nắp của bản thuyết trình khoa học đưa ra hình ảnh gọn gàng nhưng sai lệch về quá trình điều tra khoa học. Biểu đạt dường như luôn gọn gàng hơn hiện thực. Tính liền mạch văn chương là qui ước Cổ Điển của “người duy thực” mà xem ra như gợi ý về “tính khách quan”: trong khi sự khéo léo Lãng Mạng, một cách tiêu biểu, đề cao những mục đích của tác giả và thậm chí có thể tận dụng cả “sự ghét bỏ” – bằng cách dần lôi kéo chú ý vào việc gầy dựng. Robert Merton bênh vực đổi mới việc viết có khoa học, gợi ý rằng “nếu nghệ thuật thực ở việc che dấu mọi dấu hiệu nghệ thuật (qui ước Cổ Điển), thì khoa học thực ở việc bộc lộ những khung giàn cùng cấu trúc hoàn thành của nó (Merton 1968, 70). “Kiến trúc hữu hình” như thế, một cách tương tự, đã bị các nhà sử học chỉ trích theo thói quen (Megill & McCloskey 1987, 235). Như ghi chú bất hủ của nhà ngữ học Edward Sapir “mọi văn phạm đều rò rỉ” (Sapir 1971, 38). Những ai học dấu hiệu học nên tìm kiếm những rò rỉ, chấp vá và khung giàn cấu trúc như bất cứ sự biểu đạt nào của dấu hiệu, và những gì đã bị từ chối, che dấu hoặc loại trừ để văn bản có thể nói lên “sự thực tổng thể”.

Các nhà lý thuyết thường khẳng định, không giống như ngôn ngữ nói, hình ảnh thị giác không phù hợp với việc trình bày (e.g. Peirce 1931-58, 2.291; Gombrich 1982, 138, 175). Ngữ đoạn, một cách dĩ ngôn vi trung, thường được xác định thuần túy như “chuỗi” liên tục theo thời gian, nhưng nó cũng có quan hệ không gian. Khi đa phần rõ ràng kết hợp với nghệ thuật và nhiếp ảnh, chúng không kém phần quan trọng về mặt cấu trúc dọc theo các ngữ đoạn thời gian trong truyền thông như truyền hình, xi-nê và world wide web. Không giống như quan hệ ngữ đoạn liên tục, cơ bản liên quan đến “trước” và “sau”, quan hệ ngữ đoạn không gian bao gồm:

- Phía trên/phía dưới.

- Phía trước/phía sau.

- Gần/xa

- Trái/phải (có thể có nghĩa liên tục)

- Bắc/nam/đông/tây

- Bên trong/ bên ngoài (hoặc trung tâm/ ngoại vi).

Các trục hoành và trục tung không phải là các chiều kích trung hòa của biểu đạt tranh ảnh. Vì việc viết và đọc trong văn hóa châu Âu theo thủ tục cơ bản là dọc trục hoành, từ trái sang phải (như trong tiếng Anh nhưng không giống như trong tiếng A-rập, Hê-brơ và Trung quốc), sự “mặc định”trong việc đọc một bức ảnh trong những nền văn hóa đọc/viết như thế (trừ khi chú ý bị làm trệch hướng bởi vài đặc tính nổi bật) nói chung khả dĩ cùng một chiều hướng, đặc biệt ở nơi tranh ảnh được đính kèm vào văn bản viết, như tạp chí và báo chí. Vì thế có những tiềm năng tạo nghĩa liên tục ở những yếu tố bên-trái và bên-phải của một hình ảnh thị giác – ý thức về “trước” hoặc “sau”. Kress và van Leeuwen liên hệ những yếu tố bên-trái và bên-phải với khía niệm ngôn ngữ học về “cái-được-cho”(the Given) và “cái-mới” (the New). Họ lập luận rằng vào những thời điểm khi tranh ảnh tạo nghĩa theo trục hoành, bố trí vài yếu tố bên-trái và bên-phải trung tâm, thì mặt bên-trái thành “mặt đã được cho” (already given), nó như được đọc giả thừa nhận, rằng họ đã biết điều đó, một điểm thỏa hiệp chuyển hướng quen thuộc và được thiết lập công phu – một cái gì đó có tính lương thức, được thừa nhận và tự-chứng. Trong khi mặt bên-phải là mặt của cái-mới. “Một cái gì đó được xem là mới khi nó biểu đạt như điều chưa được biết đến, hoặc có thể chưa được người xem thỏa hiệp, vì thế nó phải được người xem đặc biệt chú ý”- một điều gì đó khiến ta ngạc nhiên, đặt thành vấn đề và đáng ngờ (Kress & van Leeuwen 1996, 186-192; Kress & van Leeuwen 1998, 189-193). Chúng ta nợ nhà ngôn ngữ học Halliday về nguồn gốc khái niệm cáí-được-cho và cái-mới (Halliday 1994).

Trục kết cấu dọc cũng có những nghĩa rộng. Lý luận về tạo nghĩa cơ bản của các phép ẩn dụ có định hướng trong cơ cấu kinh nghiệm, Lakoff và Johnson quan sát rằng (trong cách sử dụng tiếng Anh) cái trên (up) đã đi đến kết hợp nhiều hơn và cái dưới (down) ít hơn. Họ phác họa thêm:

- Cái trên kết hợp với điều tốt, đức hạnh, hạnh phúc, ý thức, sức khỏe. cuộc sống, tương lai, địa vị cao, nắm quyền điều khiển, cùng với lẽ phải, trong khi

- Cái dưới kết hợp với điều xấu, trụy lạc, bệnh tật, chết, địa vị thấp, bị điều khiển, và dễ xúc cảm. (Lakoff & Johnson 1980, Chapter 4).

Một kí hiệu được định vị “cao hơn” cái khác không đơn giản là quan hệ không gian, nó còn có giá trị đối với thụ hiệu. Cuốn sách mỏng của Erving Goffman “Quảng cáo giới tính” (Gender Advertisements – 1979) có liên quan đến miêu tả hình ảnh đàn ông và đàn bà trong quảng cáo trên các tạp chí. Mặc dù phi- hệ thống và chỉ vài quan sát của ông trong các nghiên cứu kinh nghiệm về hậu quả được ủng hộ, nó vẫn được ca ngợi rộng rãi như kinh điển về xã hội học thị giác. Hẳn những quan sát có liên quan nhất của ông là “đàn ông có chiều hướng xác định cao hơn phụ nữ”(men tend to be located higher than women) trong những quảng cáo phản ảnh một cách biểu tượng sự lệ thuộc thường lệ của phụ nữ vào đàn ông trong xã hội (Goffman 1979, 43). Đưa ra sơ đồ suy đoán xu hướng nghĩa về phía trên và phía dưới, Kress và van Leeuwen lý luận rằng ở nơi một hình ảnh được cấu trúc theo trục dọc, mặt cắt cao hơn và thấp hơn biểu đạt sự đối lập giữa “ý tưởng” và “thực” một cách tuần tự. Chúng gợi ý rằng những mặt cắt thấp hơn trong bố trí bức ảnh có xu hướng chúi-xuống-đất hơn, nó gắn liền với những chi tiết thực, trong khi phần cao hơn có xu hướng gắn liền với những khả năng trừu tượng và tổng quát (phân cực có trật tự giữa “riêng biệt / tổng quát”, “địa phương/toàn cầu” vv). Trong nhiều quảng cáo phương Tây chẳng hạn, những “mặt cắt cao hơn có xu hướng …trình diện “điều gì là” (what is) hơn (Kress & van Leeuwen 1996, 193-201; Kress & van Leeuwen 1998, 193-195).

Chiều không gian then chốt thứ 3 được Kress và van Leeuwen thảo luận thuộc về Trung Tâm và Lề (margin). Bố cục của vài hình ảnh thị giác không dựa cơ bản trên cấu trúc trái-phải hay đỉnh-đáy mà ở trung tâm chi phối và ngoại vi. “Một điều gì đó được biểu đạt như Trung Tâm có nghĩa là nó được xem như hạt nhân thông tin mà qua đó mọi yếu tố khác đều phụ thuộc ý thức nào đó. Lề là những yếu tố lệ thuộc như thế”(Kress & van Leeuwen 1996, 206; Kress & van Leeuwen 1998, 196-198). Điều này liên quan đến tương phản về nhận thức cơ bản giữa hình dáng và phông nền (figure and ground) (see Langholz Leymore 1975, 37ff in relation to advertisements). Nhận thức về chọn lựa bao gồm “cận cảnh” vài đặc tính và “hậu cảnh” những đặc tính khác. Chúng ta mang nợ khái niệm “hình dáng” và “phông nền” đối với các nhà tâm lý học hình thức: đặc biệt là Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) và Kurt Koffka (1886-1941). Đối diện với hình ảnh thị giác, chúng ta như muốn tách biệt hình ảnh chi phối đó (“hình dáng” với đường viền xác định) khỏi điều mà những bận tâm hiện thời loại bỏ vào “hậu cảnh”(hay “phông nền”). Trong hình ảnh thị giác, hình dạng có chiều hướng định vị ở trung tâm.

Trong hình thức thị ảnh cá biệt – như quảng cáo thị ảnh trên sách báo – các quan hệ có thể được nghiên cứu, chẳng hạn, giữa những yếu tố nội dung then chốt như sản phẩm, đạo cụ, khung cảnh và nghệ sĩ (Millum 1975, 88ff; see also Langholz Leymore 1975, 64ff and Leiss et al. 1990, 230ff), và giữa những khía cạnh hình thức then chốt như tiêu đề, minh họa, bản sao và câu khẩu hiệu (Millum 1975, 83).

Chuyển từ ngữ đoạn không gian sang liên tục dẫn đến tường thuật (mà như đã lưu ý, có thể nằm dưới cấu trúc không gian trái/phải). Một số nhà phê bình khẳng định khác biệt giữa tường thuật và phi-tường thuật liên quan đến khác biệt giữa các trung gian, ví dụ như các phác họa cá nhân, tranh ảnh đều là hình thức phi-tường thuật. Một nhà phê bình khác khẳng định tường thuật là “cấu trúc chiều sâu” độc lập với trung gian (Stern 1998, 5). Lý thuyết tường thuật (narratology) là lĩnh vực liên ngành với chính nhu cầu của nó, và không nhất thiết cơ cấu trong phạm vi phối cảnh dấu hiệu học, mặc dù “phân tích phối cảnh là chi nhánh dấu hiệu học quan trọng" (Culler 1981, 186). Tường thuật học dấu hiệu (semiotic narratology) liên quan đến tường thuật ở bất cứ phương thức nào – văn chương hoặc phi-văn chương, hư cấu hoặc phi-hư cấu, thính giác hoặc thị giác – nhưng có xu hướng tập trung vào các đơn vị tường thuật tối thiểu và “văn phạm về cốt truyện” (grammar of the plot – story grammars). Nó kế tục truyền thống của nhà hình thức học Nga Vladimir Propp và nhà nhân loại học Pháp Claude Lévi-Strauss.

Christian Metz quan sát rằng “bài tường thuật có bắt đầu và kết thúc, một sự kiện đồng thời phân biệt nó với phần còn lại của thế giới” (Metz 1974, 17). Không có những “sự kiện” trong thế giới – hình thức tường thuật cần thiết để sáng tạo một sự kiện. Có lẽ ngữ đoạn tường thuật cơ bản nhất là mô hình thời gian tuyến tính được soạn với 3 pha: thăng-bằng – phá-vỡ - thăng-bằng, một “chuỗi”sự kiện tương ứng với mở đấu, trung đoạn và kết thúc của câu chuyện (hoặc theo Philip Larkin thì mô tả cách thức của tiểu thuyết cổ điển gồm “phần mở đầu, phần lộn xộn và phần kết thúc”). Với hình thức tường thuật Aristotle cổ thì nguyên nhân (causation) và mục đích (goals) xoay chuyển câu chuyện (những sự kiện theo trật tự thời gian) thành cốt truyện: nghĩa là các sự kiện lúc mở đầu là nguyên nhân tạo ra chúng ở trung đoạn, và các sự kiện ở trung đoạn là nguyên nhân tạo ra chúng ở phần cuối. Đây là cách thức cơ bản của phim Hollywood cổ điển, trong đó mạch truyện được cho trước mọi thứ khác. Nhà làm phim Jean-Luc Godard tuyên bố rằng ông thích phim có mở đầu, trung đoạn và kết thúc, nhưng không nhất thiết theo trật tự đó, trong tường thuật “cổ điển” (theo các nhà duy thực) thì sự kiện luôn theo trật tự trên, nó cung ứng tính liên tục và kết thúc. Roland Barthes lý luận rằng tường thuật về cơ bản có thể được phiên dịch (translatable) – “quốc tế, xuyên-lịch-sử (transhistorical), xuyên-văn-hóa (transcultural) (Barthes 1977, 79), và Barbara Stern bình luận rằng “các cốt truyện có thể được thực tế hóa qua bất cứ trung gian nào có khả năng truyền đạt 2 trật tự thời gian (phim, khiêu vũ, opera, tranh vui, trung gian tương tác, vv) và có thể hoán vị từ trung gian này qua trung gian khác” (Stern 1998, 9). Vài nhà lý thuyết lý luận rằng khả năng phiên dịch của tường thuật khiến nó khác với những mật mã khác và những nhà bình luận nhất trí xem tường thuật là địa vị ưu tiên của một “siêu mật mã” (metacode).

Andrew Tolson lưu ý khi tường thuật đạt đến mức công thức “qui giản điều lạ lẫm và bất thường thành những kiểu mẫu kỳ vọng quen thuộc và bình thường” (Tolson 1996, 43), chúng sẽ cung ứng cấu trúc và sự mạch lạc. Về mặt này chúng tương tự như những giản đồ những sự kiện quen thuộc trong cuộc sống hàng ngày. Dĩ nhiên, điều kiến tạo một “sự kiện” thì chính nó đã là một cấu trúc: “hiện thực” không thể qui giản một cách khách quan thành những đơn vị thời gian cụ thể, điều xem như một “sự kiện”được quyết định bởi mục đích người diễn giải. Tuy nhiên, việc chuyển đổi từ kinh nghiệm qua tường thuật có lẽ là nét đặc trưng cơ bản của con người theo chiều hướng tạo nghĩa. Vài nhà lý thuyết lý luận rằng “con người cơ bản là những người kể chuyện, những kẻ đã kinh qua những giai đoạn tường thuật” (Burr 1995, 137).

Tính mạch lạc không đảm bảo những tương ứng tham chiếu. Hình thức tường thuật có nội dung của riêng nó, trung gian là thông điệp. Tường thuật là chọn lựa tự động, có vẻ như để biểu đạt các sự kiện dễ hiểu và “tự nhiên”. Robert Hodge và Gunther Kress lý luận rằng việc sử dụng cấu trúc tường thuật quen thuộc là để phục vụ cho việc “tự nhiên hóa nội dung của chính tường thuật” (Hodge & Kress 1988, 230). Ở đoạn cuối tường thuật, để trả lại sự thăng-bằng dự kiến, nó được qui về việc kết thúc tường thuật. Kết thúc thường được thực thi như giải pháp đối lập. Nhiều nhà lý thuyết xem việc đóng cấu trúc là để kích thích việc đọc, hoặc trong giới hạn của Kress và Hodge, là giữ nguyên hiện trạng (status quo). Theo các nhà lý thuyết, việc áp dụng những nguyên tắc của Jacques Lacan và tường thuật qui ước (trong hình thức văn chương bao quát, phim ảnh, vv) cũng đóng vai trò phần nào trong việc kiến tạo chủ thể. Trong khi đó tường thuật xuất hiện để chứng minh sự hợp nhất và mạch lạc trong giới hạn văn bản. Chủ thể tham gia có ý thức vào việc kết thúc (bằng cách đồng nhất một phần với các nhân vật). “Sự mạch lạc của tường thuật, một cách tương hổ, tăng cường sự mạch lạc của chủ thể”, hoàn trả cho chủ thể lĩnh vực tưởng-tượng-tiền-ngữ-học, nơi cái tôi được cô cứng hơn cái tôi trong lĩnh vực biểu tượng của ngôn ngữ nói”(Nichols 1981, 78).

Phong cách viết của những nhà sử học chuyên nghiệp bao hàm theo truyền thống biến thể của nhà tường thuật thông tuệ của nhà "tiểu thuyết hiện thực” thế kỷ 19 cùng việc tường thuật trôi chảy. Nhà sử học chỉ chắp vá các "nguồn”, nhưng “phong cách lại dùng áp lực để tạo nên cái toàn thể và câu chuyện liên tục, duy trì ấn tượng về sự thông tuệ (omniscience), nhảy qua những khuyết điểm quá rõ ràng” (Megill & McCloskey 1987, 226). Tường thuật có thể ngụ ý tính liên tục ở nơi chẳng hề có nó. Lịch sử ý tưởng hậu cấu trúc của Foucault có căn bản ở việc đòi hỏi thay vì “đoạn tuyệt”, “gián đoạn” và “phân cách” (Foucault 1970). Phản ánh việc thám sát viết sử của ông trong cuốn “Nội dung của Hình thức”, Hayden White quan sát rằng “tường thuật không đơn thuần là hình thức trung hòa rời rạc…mà đúng hơn kế thừa từ chọn lựa bản thể và nhận thức với hàm ý khác biệt về ý thức hệ, thậm chí đặc trưng chính trị” (White 1987, ix). Ông thêm rằng “cuộc sống thực có thể không bao giờ thực sự biểu đạt như một thứ mạch lạc hình thức mà ta tình cờ đọc được trong câu chuyện mang tính qui ước, lôi cuốn hoặc ngụ ngôn” (ibid.).

Tìm kiếm mang tính qui nạp các mẫu cấu trúc bên dưới của nhà dấu hiệu học cấu trúc nêu bật những giống nhau giữa những điều mà ban đầu có vẻ là những tường thuật rất khác nhau. Như Barthes lưu ý, đối với nhà phân tích cấu trúc “nhiệm vụ trước tiên là chia nhỏ bài tường thuật và …xác định những đơn vị tường thuật nhỏ nhất. Nghĩa phải là tiêu chuẩn của các đơn vị đó: nó là chức năng bản chất của những phân đoạn xác định của câu chuyện được phân tích – do đó cái tên “chức năng” lập tức được qui cho những đơn vị đầu tiên này”(Barthes 1977, 88). Trong cuốn sách có ảnh hưởng lớn “Hình thái học Truyện dân gian” (The Morphology of the Folktale), Vladimir Propp diễn giải hàng trăm câu truyện thần tiên trong giới hạn khoảng 30 “chức năng”. “Chức năng được hiểu như hành động của nhân vật được xác định từ quan điểm tạo nghĩa của nó trong quá trình hành động” (Propp 1928, 21). Những chức năng như thế là những đơn vị hành động. Truyện thần tiên mà Propp phân tích đều dựa trên cùng hệ thức cơ bản:

- Câu chuyện bắt đầu hoặc với việc xúc phạm một nạn nhân, hoặc thiếu đối tượng quan trọng nào đó. Vì thế, ngay lúc mở đầu thì kết quả cuối cùng đã được cho: nó nằm trong việc đáp trả lại việc xúc phạm hoặc thu nhận đối tượng thiếu vắng. Người hùng, nếu anh ta không đích thân tham gia, thì được mời đến, tại nơi 2 sự kiện then chốt xảy ra.

- Anh ta gặp một người cho (một con cóc, một mụ phù thủy, hay ông già râu quai nón vv), những người mà sau khi thử thách thái độ (nhã nhặn chẳng hạn), sẽ cho anh ta một bảo bối (magical agent) (nhẫn, ngựa, áo, sư tử) có thể giúp anh ta chiến thắng thử thách.

- Sau đó, dĩ nhiên, anh ta gặp một tên côn đồ thách thức một trận đấu quyết định. Lúc này thì đã đủ nghịch lý, tình tiết này, tưởng chừng như là tình tiết trung tâm, không thể thay thế được. Có một nhánh rẽ khác mà người hùng tìm thấy chính mình trong một loạt nhiệm vụ hoặc công việc mà với sự trợ giúp của bửu bối, anh ta đều giải quyết rốt ráo…

- Phần sau đó của câu chuyện ít phương kế kiềm hãm hơn: theo dấu người hùng trên đường về, khả năng xâm nhập của một người hùng giả, sự bộc lộ trong phần sau, với sự thăng hoa sau cùng, hôn nhân và/hoặc đăng quang của chính người hùng (Jameson 1972, 65-6).

Như lưu ý của Barthes, các nhà cấu trúc tránh xác định tác nhân (human agent) về mặt “bản chất tâm lý” (psychological essences), và những người can dự được xác định qua phân tích không phải về mặt “họ là gì” như “các tính cách” mà về mặt “họ làm gì” (Barthes 1977, 106). Propp đã liệt kê 7 vai trò: tên-côn-đồ, kẻ-cho, người-giúp-đỡ, người-được-tìm (và cha cô ta), người-gửi-đi, người-hùng, người-hùng-giả và khái quát hóa các “chức năng” trong phạm vi câu chuyện như sau:

Hình thức phân tích này giảm bớt nét đặc trưng của các văn bản riêng lẻ do nó quan tâm đến việc xác minh văn bản có nghĩa như thế nào, hơn là có ý nghĩa gì. Qua định nghĩa thì nó là chiến lược “qui giản”, và vài nhà lý thuyết văn chương lý luận rằng sẽ nguy hiểm nếu áp dụng, “truyện thần tiên Nga trở nên không thể phân biệt được với hồi cuối của chương trình truyền hình The Sweeney, của Chiến Tranh Các Vì Sao hoặc tiểu thuyết của Raymond Chandler” (Woollacott 1982, 96). Thậm chí Barthes lưu ý “các nhà phân tích tường thuật đầu tiên cố gắng …để hiểu mọi câu chuyện trên thế giới…trong phạm vi một cấu trúc đơn” và đó là nhiệm vụ “đáng chê trách sau cùng, vì văn bản đã đánh mất sự khác biệt” (Barthes 1974, 3). Sau cùng thì khác biệt là cái đồng nhất cả dấu hiệu lẫn văn bản. Mặc cho sự chống đối, Fredric Jameson đề nghị phương pháp bù đắp đặc tính. Chẳng hạn, ý niệm về văn phạm của cốt truyện cho phép ta hiểu “hoạt động của một thế hệ hoặc của một thời kỳ trong giới hạn một mô hình được cho (hay hệ biến hóa côt truyện cơ bản), mà sau đó được biến đổi và khớp nối bằng nhiều cách khả dĩ, cho đến khi nó, bằng cách nào đó cạn kiệt và được thay thế bằng một cái mới”(Jameson 1972, 124).

Không như Propp, cả Levi-Strauss lẫn Greimas đều diễn giải cấu trúc tường thuật căn bản trên những lớp đối lập. Levi-Strauss xem thần thoại của một nền văn hóa như các biến đổi theo giới hạn số đề tài được xây dựng trên những đối lập liên quan đến tranh đấu giữa tự nhiên và văn hóa. Thần thoại nào cũng có thể thu nhỏ về cấu trúc cơ bản. Ông viết “việc biên soạn các truyện thần tiên hay thần thoại đã biết sẽ tăng đáng kể lượng sách. Nhưng không thể thu về một số lượng nhỏ các thể loại đơn giản nếu ta chiết ra từ sự đa dạng tính cách một vài chức năng cơ bản” (Lévi-Strauss 1972, 203-204). Thần thoại giúp người dân có ý thức về thế giới họ đang sống. Levi-Strauss xem thần thoại như một loại thông điệp từ tổ tiên con người và quan hệ của chúng ta với tự nhiên, cụ thể, làm thế nào chúng ta tách biệt với loài vật. Tuy nhiên, ý nghĩa đã không được tìm thấy trong bất kỳ tường thuật riêng lẻ nào, mà trong những kiểu mẫu nằm dưới các thần thoại của một nền văn hóa. Thần thoại tạo ý thức chỉ khi là bộ phận của hệ thống. Edmund Leach đã làm sáng tỏ hơn điều này bằng cách liên hệ nó với lý thuyết thông tin (Leach 1970, 59). Nếu ta tưởng tượng rằng ta đang hô to một thông điệp cho một người mà hầu như ngoài tầm nghe thì ta cần phải hô thông điệp đó nhiều lần cùng việc thay đổi các từ ngữ để diễn đạt “thừa sức” vượt qua những nhiễu loạn âm thanh. Các kiểu truyền đạt nghe được thì đã mất vài yếu tố căn bản, song khi đối chiếu chúng lại, thông điệp sẽ rõ hơn. Một cách khác để xem xét chúng là xem mỗi tường thuật thần thoại như dạng viết nhạc (musical score), và đó chính là “đoạn nhạc” khó nắm bắt mà Levi-Strauss tìm kiếm. Ông xem hình thức thần thoại như một loại ngôn ngữ. Ông trình bày phương pháp phân tích cấu trúc truyện thần thoại thành “tổng những đơn vị kiến tạo” hoặc “cốt truyện thần thoại” (mythemes) bao gồm “việc đập vỡ câu truyện thành những câu ngắn nhất có thể” (Lévi-Strauss 1972, 211). Lối tiếp cận này dựa trên sự tương tự của nó với “hình thái”(morpheme) là đơn vị có nghĩa nhở nhất của ngữ học. Để giải thích cấu trúc của một truyện thần thoại, Levi-Strauss phân loại mỗi cốt truyện theo chức năng trong phạm vi truyện thần thoại đó, sau cùng liên hệ các loại chức năng với nhau. Ông xem sự kết hợp khả dĩ của các cốt truyện bị chi phối bởi một loại ngữ pháp chung nằm ở lớp dưới, là phần cấu trúc chiều sâu của chính tâm thức."Nghiên cứu truyện thần thoại đối với Levi-Strauss là nghiên cứu giấc mơ đối với Freud và là “con đường hoàng gia” đi vào vô thức”(Wiseman & Groves 2000, 134).

Một ví dụ khá hay về phương pháp Levi-Strauss cung cấp bởi Victor Larrucia trong phân tích của riêng ông về truyện “cô bé quang khăn đỏ” (Little Red Riding-Hood – có nguồn gốc cuối thế kỷ 17 trong chuyện kẻ của Perrault) (Larrucia 1975). Theo phương pháp này thì tường thuật được tóm tắt trong nhiều cột, mỗi cột tương đương một chức năng hoặc đề tài hợp nhất nào đó. Chuỗi gốc (chỉ bởi con số) được lưu giữ khi bảng được đọc theo hàng.

Hơn việc đưa ra bất cứ gợi ý nào của các nhà bình luận về những chủ đề mà những cột này biểu đạt, tôi để lại cho độc giả tự biện. Những gợi ý có thể tìm thấy trong các tham chiếu (Larrucia 1975; Silverman & Torode 1980, 314ff).

Nhà dấu hiệu học cấu trúc Lat-vi Algirdas Greimas đề xuất một ngữ pháp về tường thuật có thể sản sinh bất cứ cấu trúc tường thuật được biết nào (Greimas 1983;Greimas 1987). Với kết quả “qui giản dấu hiệu học” của 7 vai trò của Propp, ông đã đồng nhất 3 loại ngữ đoạn tường thuật:

- Biểu hiện ngữ đoạn (syntagms performanciels): nhiệm vụ và tranh đấu

- Hợp đồng ngữ đoạn (syntagms contractuels): thiết lập hoặc phá vỡ hợp đồng.

- Tách rời ngữ đoạn (syntagms disjonctionnels): xuất phát và đến.

(Greimas 1987; Culler 1975, 213; Hawkes 1977, 94).

Greimas khẳng định rằng 3 đối lập nhị phân cơ bản làm nền tảng cho mọi đề tài tường thuật, hành động và các loại nhân vật (mà ông gọi chung là các “vai phần - actants"), tên gọi: chủ thể/đối tượng (người-hùng và người-được-tìm của Propp), người-gửi / người-nhận (cũng người-gửi-đi và người-hùng của Propp), và người-giúp/đối-thủ (phối hợp giữa người-giúp và người-cho của Propp, cộng thêm kẻ-côn-đồ và người-hùng-giả) – Lưu ý Greimas lý luận rằng người-hùng vừa là chủ thể vừa là người-nhận. Chủ thế là người-tìm-kiếm, đối tượng là người-được-tìm. Người-gửi gửi đối tượng cho người-nhận. Người-giúp hỗ trợ hành động và đối thủ ngăn chặn nó. Ông ngoại suy từ cấu trúc câu “chủ-thể - động-từ - đối-tượng”, đề xuất xem mô hình vai-phần (actantial model) là căn bản, nền tảng như căn bản cấu trúc câu chuyện. Ông lý luận rằng, trong cú pháp truyền thống, từ đóng vai trò chức năng - chủ thể là người thực thi hành động và đối tượng là người gánh chịu nó” (Jameson 1972, 124).

Terence Hawkes tóm tắt mô hình của Greimas như “chuỗi tường thuật dùng 2 vai-phần (actant) mà quan hệ của nó hoặc là đối lập hoặc là mặt trái, bề mặt thì quan hệ này sản sinh những hành động chủ chốt nhằm tách biệt hoặc liên kết, chia rẻ hoặc hợp nhất, tranh đấu hay hòa giải, vv. Vận động từ nhân vật này sang nhân vật kia, bao hàm việc thuyên chuyển trên bề mặt một thực thể nào đó – một phẩm chất, một đối tượng – từ một vai-phần này sang một vai-phần khác, kiến tạo bản chất của tường thuật" (Hawkes 1977, 90). Đối với Greimas, các câu chuyện chia sẻ “văn phạm” thường dụng. Tuy nhiên, các nhà phê bình như Jonathan Culler không phải lúc nào cũng bị thuyết phụ bởi tính căn cứ của hệ phương pháp Greimas, hoặc tính khả thi hay hữu dụng của mô hình này (Culler 1975, 213-214, 223-224).

Cũng như Geimas. Trong cuốn Grammaire du Décaméron (1969), Tzvetan Todorov (Bulgarian) cũng đưa ra “ngữ pháp” tường thuật – trong trường hợp này thì dựa trên các câu chuyện của Boccaccio “The Decameron” (1353). Đối với Todorov, đơn vị cú pháp cơ bản của tường thuật gồm những giả định (như X làm tình với Y) có thể được tổ chức thành chuỗi. Một giả định được thiết lập bằng việc kết hợp tính cách (danh từ) với thuộc tính (tính từ) hoặc hành động (động từ). Trong “The Decameron”, thuộc tính gồm các tình trạng, những sở hữu bên trong và điều kiện bên ngoài. Có 3 loại hành động cơ bản (để sửa đổi một tình huống, cho “vi phạm” và cho “trừng phạt”). Các chuỗi dựa trên căn bản quan hệ thời gian, quan hệ logic và quan hệ không gian. Mỗi câu chuyện của “The Decameron” kiến tạo một loại câu mở rộng, kết nối những đơn vị này bằng nhiếu cách (Hawkes 1977, 95-99).

Trong ngữ cảnh phổ biến hơn, Umberto Eco cũng tập trung vào tập sao lục dựa trên chỉ một tác giả - xuất phát từ chủ đề tường thuật cơ bản liên quan đến tiểu thuyết về James Bond (ai đó có thể thực hiện khá hơn phim ảnh):

- M hành động (moves) và giao nhiệm vụ cho Bond

- Kẻ côn đồ hành động và xuất hiện trước Bond

- Bond hành động và ngăn chặn tên côn đồ và tên côn đồ cũng vậy.

- Người phụ nữ hành động và xuất hiện trước Bond

- Bond ăn cùng người phụ nữ: chiếm hữu hoặc cám dỗ.

- Tên côn đồ bắt giữ Bond

- Tên côn đồ tra tấn Bond

- Bond chế ngự tên côn đồ.

- Bond hồi phục và cùng người phụ nữ mà sau đó lại đánh mất (Eco 1966, 52)

Không như Propp và Greimas, Eco vượt xa chủ nghĩa hình thức qui giản về phân tích cấu trúc, kết nối với ngữ cảnh văn chương và hàm ngôn ý thức hệ rộng hơn. (Woollacott 1982, 96-7).

Phân tích ngữ đoạn có thể áp dụng không những vào văn bản nói mà còn vào văn bản thị-thính-giác. Trong phim ảnh và truyền hình, phân tích ngữ đoạn bao hàm phân tích cách làm thế nào mỗi khung hình, đoạn quay, phông nền hoặc chuỗi liên hệ với những thứ khác (có những mức phân tích tiêu chuẩn trong lý thuyết phim). Ở mức thấp nhất là khung hình riêng lẻ. Vì phim ảnh chạy với tốc độ 24 khung hình/giây nên khán giả không bao giờ ý thức được các khung hình riêng biệt, nhưng những khung hình có nghĩa có thể được các nhà phân tích cách ly. Ở mức cao kế tiếp, một đoạn quay là một “chuỗi đơn” – một chuỗi khung hình không được biên tập có thể gồm luôn việc di chuyển camera. Một đoạn quay được hủy bằng việc cắt (hoặc những chuyển tiếp khác). Phông nền gồm nhiều đoạn quay bố trí trong một không gian và thời gian riêng lẻ. Chuỗi kéo dài ra, hơn một không-gian/thời-gian nhưng là chuỗi thuộc chủ đề và logic (có “sự đồng nhất kịch nghệ”). Mô hình ngữ học thường khiến các nhà dấu hiệu học tìm kiến những đơn vị phân tích qua trung gian thính-thị-giác tương tự với những thứ sử dụng trong ngữ học. Trong dấu hiệu học về phim, người ta thỉnh thoảng đòi hỏi tính tương đương thô sơ với ngôn ngữ viết: khung-hình với hình-thái (hay từ), đoạn quay với câu, phông-nền với đoạn văn, và chuỗi với chương (tương đương được gợi ý khác nhau tùy nhà bình luận) (see Lapsley & Westlake 1988, 39ff). Đối với thành viên nhóm truyền thông trường đại học Glasgow thì đơn vị phân tích căn bản là đoạn-quay (shot), phân định bởi việc cắt và trong giới hạn chuyển động của camera cùng rãnh âm thanh phụ trợ (Davis & Walton 1983b, 43). Các đoạn quay có thể được chia thành những đơn vị tạo nghĩa nhỏ hơn (trên mức khung hình), nhưng các nhà lý thuyết không nhất trí những đơn vị này phải như thế nào. Trên mức chuỗi, những đơn vị tường thuật khác có thể cũng được ấn định.

Christian Metz đề nghị phạm trù ngữ đoạn phực tạp cho tường thuật phim ảnh (Metz 1974, Chapter 5). Đối với Metz, những ngữ đoạn này tương tự với câu trong ngôn ngữ nói, và ông lý luận rằng có 8 ngữ đoạn then chốt dựa trên các cách sắp đặt không gian và thời gian cho tường thuật.

- Đoạn phim tự trị (vd: thiết lập, chèn).

- Ngữ đoạn song song (xây dựng chủ đề)

- Ngữ đoạn trong ngoặc (xây dựng tóm tắt các đoạn phim).

- Ngữ đoạn mô tả (chuỗi mô tả một khoảnh khắc)

- Ngữ đoạn qua lại (qua lại giữa 2 chuỗi).

- Phông nền (các đoạn phim hàm ý sự liên tục về thời gian)

- Chuỗi tình tiết (sắp xếp sự gián đoạn cho đoạn quay).

- Chuỗi thường (thỉnh thoảng được cô động).

Tuy nhiên, ngữ đoạn quan trọng của Metz không chứng tỏ là một hệ thống dễ dàng áp dụng cho một số phim. Nghiên cứu việc trẻ em hiểu truyền hình như thế nào, Hodge và Tripp (1986, 20) chia ngữ đoạn thành 4 loại, dựa trên các ngữ đoạn tồn tại đồng thời (đồng đại), khác thời (lịch đại), cùng một không gian (tương quan), và khác không gian (hướng ngang).

- Đồng đại/tương quan (Synchronic/syntopic): một chỗ, một lúc: một đoạn quay.

- Lịch đại/ tương quan (Diachronic/syntopic): chuỗi tại một chỗ.

- Đồng đại/hướng ngang (Synchronic/diatopic): đồng thời tại nhiều nơi. - Lịch đại/hướng ngang (Diachronic/diatopic): các đoạn chỉ liên quan đến chủ đề.

Họ thêm rằng trong khi chúng đều là ngữ đoạn liên tục (đoạn đơn hay đoạn liên tục), thì cũng có ngữ đoạn gián đoạn (đoạn liên quan bị tách biệt bởi đoạn khác).

Ngoài ra tương phản gấp 4 lần giữa khung hình, đoạn, phông và chuỗi, là đáng kể cho việc diễn giải cơ cấu của các nhà lý thuyết phim. Ít nhất trong ý thức này không có “ngôn ngữ” điện ảnh.

Quan hệ tuyến tính trong ngôn ngữ là gì?

Quan hệ liên tưởng tưởng (quan hệ hàng dọc, hệ hình) là quan hệ giữa các yếu tố không cùng hiện diện với nhau, nhưng có những thuộc tính nào đó giống nhau, do đó dễ gợi ra những sự liên tưởng đối với nhau, và về nguyên tắc chúng có thể thay thế cho nhau được ở cùng môt vị trí trong chuỗi hình tuyến của ngôn ngữ.

Quan hệ ngữ pháp là gì?

Khái niệm về ngữ pháp, quan hệ ngữ pháp -Khái niệm quan hệ ngữ pháp: Quan hệ ngữ pháp là quan hệ hình tuyến giữa các từ tạo ra những tổ hợp từ có khả năng được: Vận dụng độc lập. Xem như là dạng rút gọn của một cấu trúc phức tạp hơn. Có ít nhất một thành tố có khả năng được thay thế bằng từ nghi vấn.

Ngủ có nghĩa là gì?

Ngữ là những cụm từ sẵn có trong tiếng Việt, có giá trị tương đương như từ. Khái niệm “ngữ” được ông giải thích như sau: khác với cụm từ tự do, các ngữ (từ ghép, từ láy, ngữ định danh, thành ngữ) đều có tính cú pháp trong quan hệ giữa các thành tố.

Chức năng cơ bản của ngôn ngữ là gì?

Ngôn ngữ được hiểu là một hệ thông ký hiệu được phát sinh và phát triển một cách có quy luật trong một cộng đồng văn hoá. Chức năng quan trọng nhất của ngôn ngữ là chức nảng giao tiếp và là công cụ của tư duy. Chức năng giao tiếp được hiểu là chức năng tạo lập, lưu giữ và truyền đạt thông tin.