100 bộ phim hàng đầu của thập niên 60 năm 2022

The old ways were on the way out in the 1960s film world. The cynical noirs and escapist epics were slowing down, replaced by ambitious formal experiments like those found in the French New Wave. Around the world, Japanese cinema flourished and Italy found itself making a name in horror and—somewhat inexplicably—Westerns.

Easy Rider and 2001: A Space Odyssey would signal a change in cinema as the decade came to a close, but over the course of the 1960s, everyone from Kubrick to Kurosawa to Hitchcock to Bergman to Leone to Ford to Godard were making masterpieces. Fighting back against the rise of TV with subject matter and artistry not yet found on the small screen, filmmakers found a welcoming youth audience and an environment that allowed them some flexibility with the advent of the MPAA. One of the most exciting decades in the history of movies, it tracked the evolution of design, story, theme and production impacting the artform around the globe.

Here are the 100 best movies of the 1960s:

100. Carnival of Souls (1962)

Director: Herk Harvey

Carnival of Souls is a film in the vein of Night of the Hunter: artistically ambitious, from a first-time director, but largely overlooked in its initial release until its rediscovery years later. Granted, it’s not the masterpiece of Night of the Hunter, but it’s a chilling, effective, impressive little story of ghouls, guilt and restless spirits. The story follows a woman (Candace Hilligoss) on the run from her past who is haunted by visions of a pale-faced man, beautifully shot (and played) by director Herk Harvey. As she seemingly begins to fade in and out of existence, the nature of her reality itself is questioned. Carnival of Souls is vintage psychological horror on a miniscule budget, and has since been cited as an influence in the fever dream visions of directors such as David Lynch. To me, it’s always felt something like a movie-length episode of The Twilight Zone, and I mean that in the most complimentary way I can. Rod Serling would no doubt have been a fan. —Jim Vorel

99. Alphaville (1965)

Director: Jean-Luc Godard

Science fiction isn’t particularly suited to Godard’s gaze—so erratic and tongue-in-cheek, so uninterested in the exigencies and peculiarities of world-building is the legendary French director—but there is also no better visionary to attack the mind-fuck that is this weirdo Lemmy Caution adventure. Alphaville is as much an experimental noir as it is speculative fiction, steeped in the tropes of the former while blissfully tinkering with the world of the latter, never quite justifying the hybridizing of both but never quite caring, either. As such, the pulpy story of a secret agent (Eddie Constantine) who’s sent into the “galaxy” of Alphaville to assassinate, amongst a few, the creator of the artificial intelligence (Alpha 60) which runs all facets of Alphavillian society by pretty much outlawing all emotion—meanwhile falling in love with the daughter of the inventor (Godard muse Anna Karina)—is as goofy as it is compelling, fully committed to the confusing premise and aware, as most Godard films are, of the leaps required of the audience to follow the meandering plot. Saturated with anachronism and stylized to the point of parody, Alphaville isn’t interested in immersing a viewer in a not-so-distant dystopian future as it is in laying bare science fiction as a genre which demands we dramatically re-conceptualize everything about the genre we take for granted: Language, humanity and a future we’ll at least kind of understand. —Dom Sinacola

98. Rocco and his Brothers (1960)

Director: Luchino Visconti

Boxing is an accidental vehicle to fame and riches in this masterful Italian melodrama. Luchino Visconti’s 1960 film starred Alain Delon as one of four Southern Italian farm boys who relocate to Milan with their mother. These country boys in the big city are soon lured in and spoiled by the thrills of the big city—girls, crime and the fight racket. The film features boxing not only as representative of the dangers (and spoils) of urban life, but as a litmus test for moral strength. When Rocco’s brother Simone becomes a lazy boxer, lacking discipline and moral rigor, Rocco himself—a better, kinder human being—steps in and soars to success.—Christina Newland

97. Putney Swope (1969)

Director: Robert Downey Sr.

Supposedly inspired by director Robert Downey’s experiences in advertising, Putney Swope would be a bleakly cynical expectoration of the bile inherent to the machinations of capitalism—that is, were it not so funny. In Downey’s most popular film, life means nothing next to the rhythms of language and the poetry of farce, telling the story of an agency in thrall to a complete overhaul care of the new democratically chosen Chairman of the Board, token African American Putney Swope (Arnold Johnson, with Downey dubbing in his comical voice, adding an extra shade of cartoon chaos to an already surreal scenario). Swope purges the company of most of its “lilys,” replacing them with Black Panther acolytes and Five Percenters and assorted blue collar Black workers to resist the tide of empty corporatism taking over America. In turn, Swope takes on the personae of various revolutionaries—sometimes dressing in NOGE garb, sometimes suiting up like a Castro impersonator—navigating the many strains, violent and not, of anti-establishment thinking at the tail end of the ’60s, but ultimately unable to escape the lure of capitalist power. Swope is a bad leader, in other words, stealing ideas from his underlings and generally embracing every hypocritical behavior he can, but the genius of Downey’s vision is that his idea of corruption corrupts absolutely, no regards for race or inequality. A sort of pre-Zucker Brothers bounty of slapstick and absurdity, Putney Swope portrays people floundering through these many layers of power (and, therefore, oppression), unsure of how best to get what they want from society—unsure if that’s even possible. Replete with a series of offensive, uncomfortable and super-weird commercial spots seemingly tapped into America’s horrifying Id, Putney Swope has a lot to say, but doesn’t really seem all that concerned with being heard. —Dom Sinacola

96. Cuốn sách rừng (1967)

Giám đốc: Wolfgang Reitherman Wolfgang Reitherman

Tính năng hoạt hình cuối cùng được sản xuất trong suốt cuộc đời Walt Disney, The Jungle Book được công chiếu tại rạp 10 tháng sau khi ông qua đời.Đây cũng là Disney Classic nổi tiếng cuối cùng cho đến khi Nàng tiên cá nhỏ, hơn 20 năm sau.Thật dễ dàng để biết lý do tại sao: Đây có thể là niềm vui nhất, hoàn toàn thú vị nhất trong tất cả các tính năng của Disney.Giữa các dàn diễn viên giọng nói tuyệt vời, âm nhạc khó quên và sự lôi cuốn say mê của Phil Harris, Baloo, The Jungle Book Trades trong chủ nghĩa đế quốc long trọng của những câu chuyện gốc của Rudyard Kipling, cho một Joie de Vivre, tự do.Có một cuộc thảo luận hoàn toàn về việc giải trí trẻ em về việc hạ thấp sự thu phí của chủ nghĩa thực dân, nhưng được thực hiện một mình, The Jungle Book là một điều trị giải trí sâu sắc, sâu sắc.

95. Máu và ren đen (1964)

Giám đốc: Mario Bava Mario Bava

Bạn có thể ghi nhận các bộ phim như Tâm lý hoặc Peeping Tom để đặt nền tảng cho thể loại slasher, và Giáng sinh đen năm 1974 cho lần đầu tiên đưa tất cả các yếu tố lại với nhau thành một bộ phim slasher, nhưng nhưng của Mario Bava năm 1964Để gần như xứng đáng với danh hiệu đó là người đánh dấu đầu tiên của người Viking trong hầu hết mọi cách quan trọng.Máu và ren đen là một bộ phim hoàn toàn tuyệt đẹp, xa hoa, tất cả đều tốt hơn để xem trên màn hình lớn, nếu bạn có thể, với sự nổi bật của các màu sắc chính được sử dụng để tác động tối đa.Câu chuyện là một sự pha trộn của bí ẩn giết người trong truyện tranh đen tối và sự khai thác phù hợp với nhau, với một loạt các mô hình phụ nữ được rình rập bởi một kẻ tấn công bí ẩn có khuôn mặt được bao phủ trong một chiếc mặt nạ dự trữ không thể xuyên thủng với các đặc điểm trốngCác nhân vật DC Comics là câu hỏi.Nó có một hình ảnh mang tính biểu tượng ngay lập tức đã tạo ra dấu ấn của nó vào toàn bộ thể loại Ý, và những kẻ giết người tiếp theo sẽ phản ánh rất nhiều tính năng của nhân vật này, từ găng tay đen và áo dài đến mặt nạ.Mặc dù nhiều người đã cố gắng vạch ra hình ảnh của nó, rất ít người có thể phù hợp với sự suy đồi và cảm giác của sự dư thừa (và chết người) mà Bava bắt trong máu và ren đen.

94. Phiên tòa (1962)

Giám đốc: Orson Welles Orson Welles

Nó rất khó để phân loại Orson Welles, phiên tòa;Nó chắc chắn không phải là thế giới này, thay vào đó dường như là sản phẩm của một số vũ trụ song song bị tắt tiếng.Sự pha trộn hoài nghi của bộ phim hài chống kinh dị và đen tối của người đánh bại nằm trong một thành phố thưa thớt, đáng yêu nằm trong hoàng hôn vĩnh viễn, bộ phim có sự tham giaTội ác của anh ta.Biến động giữa sự châm biếm và cơn ác mộng đầy đủ, thử nghiệm dày đặc với những ý tưởng và chủ đề để người xem lội qua K, vì anh ta bị quyến rũ bởi đàn hạc và bị chế giễu bởi những kẻ kỳ quặc trên đường phát hiện ra không có câu trả lời thẳng thắn nào về lý do anh ta bị xét xửvà đó là cho một người đàn ông đặt câu hỏi tại sao?Trong một thế giới như vậy là một tội ác.Thuật ngữ trước thời đại của nó, thường được áp dụng cho các bộ phim của Welles, và nhiều hơn khi chúng ta đánh giá lại cơ thể của anh ta và nhận ra rằng có rất nhiều điều cho các Kanes khác trong danh mục phía sau của anh ta.Mặc dù vậy, có một cảm giác, thử nghiệm sẽ mãi mãi đi trước thời đại của nó, nó gần như không thể xuyên thủng hơn 50 năm sau.Nó cũng hoàn toàn khó quên.Mạnhbrogan Morris

93. The Magnificent Seven (1960)

Giám đốc: John Sturges John Sturges

Ngay cả khi bạn không biết gì về Seven Magnificent, tôi đã đặt cược tiền mà bạn có thể làm cho bài hát chủ đề của nó.Bên ngoài ca khúc chủ đề của The Good, The Bad and the Ugly, chủ đề từ The Magnificent Seven là một trong những bài hát chủ đề dễ nhận biết nhất từ một phương Tây, nếu không phải từ thời kỳ phim.Nó phù hợp rằng một bộ phim thú vị và tinh tế như vậy sẽ có một bản nhạc tuyệt vời.Từ nguồn gốc của nó như là một bản làm lại thẳng thắn của sử thi Akira Kurosawa, Seven Samurai, Seven Magnificent đã phát triển thành một thứ khác, một sự tôn kính phù hợp với tài liệu nguồn của nó, nhưng cũng là một tác phẩm kinh điển theo đúng nghĩa của nó.Câu chuyện cơ bản khá đơn giản: một nhóm các tay súng được lựa chọn cẩn thận được thuê để bảo vệ một thị trấn nhỏ khỏi một băng đảng Marauder do Calvera rực rỡ và nguy hiểm (Eli Wallach, trong vai trò đầu tiên của anh ta).Nói rõ rằng họ chỉ ở trong đó vì tiền mặt nhạt, người lính đánh thuê, do Chris Adams (Yul Brynner) dẫn đầu, từ từ chiêm ngưỡng nông dân của ngôi làng nhỏ Mexico, và cuối cùng tìm thấy một mục đích đạo đức lớn hơn trong việc bảo vệ thị trấn khỏiKẻ cướp.Bộ phim rất phong cách là một sự thúc đẩy lớn cho sự nghiệp của một số diễn viên, bao gồm Wallach, Steve McQueen, Charles Bronson và James Coburn.Trình tự hành động vênh vang của nó, vũ đạo hùng vĩ và sử dụng điểm cốt truyện cay độc hơn của Guns Guns, bảo vệ một thị trấn trên một người đàn ông có thể chấp nhận truyền thống hơn một mình để duy trì công lý, thiết lập khuôn mẫu cơ bản cho phương Tây cho phần còn lại của ''60 giây trở đi.—J.P.

92. The Face of Another (1966)

Director: Hiroshi Teshigahara

In some ways Hiroshi Teshigahara was a proto-Cronenberg, a sharp intellectual with a taste for pulp and the ability to dissect our affinities for the filth we drape around us. Body and psyche are always depicted in pulsing communion in Teshigahara’s films, and if Woman in the Dunes operated as a disarming vision of the sacrifice of transcendence to the hungers of human need (a thematic cousin to Cronenberg’s Shivers), then The Face of Another is about how the outer determines the inner—about our modularity, malleability and mundanity. It’s Teshigahara’s Dead Ringers. And in Armageddon / Deep Impact mode, it came out the same year as the very similar Seconds. No bother, both movies rule: They are the Dead Ringers to each other, echoes of echoes about the echoes that make up our identity. Maybe that’s all identity ever was: A memory of a word that one’s body once spoke, that it still speaks, but maybe not always in the same voice, and maybe the word’s not what you once thought it was. In the beginning was the Word? “Yup,” says The Face of Another, barely stifling a scream. Teshigahara’s rendering of Kobo Abe’s story strips a man of his face and gives him a new one. At some point we realize the man is gone, but also realize that we never knew him to begin with. In 2014’s Phoenix, Christian Petzold uses a similar premise to construct a melodrama. Nothing of that sort interests Teshigahara, however. At their harshest, his pictures are cold, still horrors; at their most tender, elegies for the existential. The Face of Another is both. —Chad Betz

91. Le Doulos (1962)

Director: Jean-Pierre Melville

At the start of Jean-Pierre Melville’s Le Doulos, a handy dandy intertitle card kindly lets us know that the film’s name refers either to a style of hat or a police informant. Once the picture commences, we get plenty of both plus the oozing-cool style of Melville, whose tendency to play down everything in his frame makes even his use of shadow and light seem aloof. Le Doulos is the most-least French contribution to this list; it’s Melville’s adaptation of a novel by Pierre Lesou, but he blends Lesou’s words with twists on symbols and staples of American noir. A purist might argue that combining a French novel with American sensibilities is an implicit rejection of the filmmaking model he and his fellow Rive Gauche comrades established in the 1950s. In truth, that synthesis produces a celluloid slurry that’s uniquely Melville, minimalist and slick. —A.C.

90. Shoot the Piano Player (1960)

Director: François Truffaut

François Truffaut’s Shoot the Piano Player feels like the tragicomic reverse of Melville’s Le Doulos. Instead of adapting French literature through an American lens, Truffaut does the reverse, turning David Goodis’ crime yarn Down There into an altogether unpredictable story about commercialism, artistic purity, and the ways our pasts catch up with us. Shoot the Piano Player keeps its tongue firmly in cheek as Truffaut oscillates between absurd slapstick and heartbreak. A man swears to his honesty on his mother’s soul, and the camera cuts away to dear old mom as she falls down dead in her kitchen; Truffaut’s protagonist, Charlie (Charles Aznavour), plays a ditty in the dive bar where he works, haunted by the death of his wife as well as his rising career as a concert pianist. The film is a romp until it’s a downer. —A.C.

89. A Shot in the Dark (1964)

Director: Blake Edwards

Amazing to think that when the first film in the Pink Panther series was made, it was intended as a vehicle for its top-billed star David Niven. Wisely, director Blake Edwards realized the true star of the show was the bumbling French policeman Inspector Clouseau, as embodied by the brilliant Peter Sellers. So, they rushed another film into production (it was released in the States a mere three months after The Pink Panther) and comedy greatness was born. Ever the sport, Sellers quite literally threw himself into the part, crashing and stumbling through his investigation of murder and mangling the English language each step of the way. Try as they might to recapture the fire of this first sequel, nothing quite matched the freewheeling spirit of A Shot in the Dark. —Robert Ham

88. A Thousand and One Nights (1969)

Director: Eiichi Yamamoto

Created by Mushi Productions, the studio behind such classics such Astroboy, Kimba the White Lion and Dororo, and produced by none other than anime patriarch Osamu Tezuka, One Thousand and One Nights was the first installment in what would later come to be known as the Animerama series, a trilogy of thematically linked experimental erotic films created for adult audiences. Directed by Eiichi Yamamoto and written by Tezuka with the assistance of Kazuo Fukasaka and Hiroyuki Kumai, the film’s initial release in Japan was championed for its abstract animation, experimental live-action footage, adult storyline, and psychedelic rock music score. One Thousand and One Night would later be dubbed and receive an American release, predating the adult animated film phenomenon sparked by Ralph Bakshi’s 1972 Fritz the Cat, only to flop and receive a limited release. The English dub of One Thousand and One Nights is thought to be lost to the annals of history, with only the film’s original subtitled version to stand as a testament to one of the most bizarre and intriguing experiments in Japanese animation.—Staff

87. Night of the Living Dead (1968)

Director: George A. Romero

What more can be said of Night of the Living Dead? It’s pretty obviously the most important zombie film ever made, and hugely influential as an independent film as well. George Romero’s cheap but momentous flick was a quantum leap forward in what the word “zombie” meant in pop culture, despite the fact that the word “zombie” is never actually uttered in it. More importantly, it established all of the genre rules: Zombies are reanimated corpses; zombies are compelled to eat the flesh of the living; zombies are unthinking, tireless and impervious to injury; the only way to kill a zombie is to destroy the brain. Those rules essentially categorize every single zombie movie from here on out—either the film features “Romero-style zombies,” or it tweaks with the formula and is ultimately noted for how it differs from the Romero standard. Night of the Living Dead is essentially the horror equivalent of what Tolkien did for the idea of high fantasy “races.” After The Lord of the Rings, it became nearly impossible to write contrarian concepts of what elves, dwarves or orcs might be like. There hasn’t been a zombie movie made in the last 48 years that hasn’t been influenced by Romero in some way, and you can barely hold a conversation on anything zombie-related if you haven’t seen it—so go out and watch it, if you haven’t. The film still holds up well, especially in its moody cinematography and stark, black-and-white images of zombie arms reaching through the windows of a rural farmhouse. Oh, and by the way: NOTLD is public domain, so don’t get tricked into buying it on a shoddy DVD. —Jim Vorel

86. Onibaba (1964)

Director: Kineto Shindo

Kaneto Shindo’s Onibaba will make you sweat and give you chills all at once, with its power found in Shindo’s blend of atmosphere and eroticism. It’s a sexy film, and a dangerous film, and in its very last moments a terrifying, unnerving film where morality comes full circle to punish its protagonists for their foibles and their sins. There’s a classicism to Onibaba’s drama, a sense of cosmic comeuppance: Characters do wrong and have their wrongs visited upon them by the powers that be. (In this case, Shindo.) But what makes the film so damn scary isn’t the fear of retribution passed down from on high, it’s the human element, the common thread sewn in a number of modern horror movies where the true monster is always us. Did demons, or demonic idols, foment the civil war that serves as Onibaba’s backdrop? Are spirits culpable for the ruthless survivalism of the film’s two main characters? Nope and nope. Put a checkmark next to “mankind” in reply to both questions, and then wish that demons and spirits were real, because that’d be preferable to acknowledging reality. Back a human into a corner, and they’ll throw you into a ditch, leave you for dead and steal your shit, and what’s more unsettling than “better you than me” as a guiding principle for living? —Andy Crump

85. I Knew Her Well (1965)

Director: Antonio Pietrangeli

Ever wonder what La Dolce Vita would look like if Federico Fellini had shot it through a feminine perspective? Wonder no longer. I Knew Her Well, an unsung masterpiece from Commedia all’italiana director Antonio Pietrangeli, is essentially what the sweet life looks like from the point of view of a young woman, Adriana (portrayed in a stunning lead performance by Stefania Sandrelli, whose video interview is a must-watch among the Blu-ray’s supplemental features). Adriana’s a country girl who self-relocates to Rome in pursuit of fame, celebrity and all the spoils that notoriety afford those who are able to capture it; she has no greater aspirations than to bask in stardom’s scintillating warmth, or at least none that are articulated explicitly through text. Either unwittingly or not, I Knew Her Well—a title whose suggestion of familiarity reminds us that we’ve all read about a person like Stefanie in tabloids or seen her on television—flips the male gaze inhabited and critiqued in Fellini’s masterpiece on its head. Pietrangeli shows his audience what it is to be manipulated and used, rather than what it is to be the manipulator or the user. The results are equally as shocking as they are revelatory. —Andy Crump

84. Repulsion (1965)

Director: Roman Polanski

Roman Polanski’s landmark psychological horror was the start of his so-called “apartment trilogy,” which also contained Rosemary’s Baby and The Tenant, but Repulsion is the most stark and intimate of the three. We spend much of the film with a single woman, Carole (Catherine Deneuve), cloistered in a cracking, crumbling apartment that represents the slow erosion of her sanity. Carole is disgusted—repulsed—by modern society, sexuality and the shallowness of interpersonal relationships, relying on her sister’s presence to get by and keep her grounded. But when her sister leaves on an extended trip to Italy, Carole’s fragile ties to reality quickly become unmoored. Repulsion’s minimal plot moves glacially, taking quite a long while to reach a conclusion that viewers will be aware from the beginning is headed their way. But at the same time, the dream sequences and hallucination scenes are the stuff of nightmares, a sort of evolution of the expressionist horror of The Cabinet of Dr. Caligari and others that deftly use both imagery and especially sound design to slowly ratchet up the intensity. It’s not a horror film for the multiplex crowd, but students of film will find something in Repulsion that sticks with them for a long time.—Jim Vorel

83. Một nho khô trong Mặt trời (1961)

Giám đốc: Daniel Petrie Daniel Petrie

Cơ hội có các hình thức khác nhau tùy thuộc vào người bạn hỏi về nó.Đối với một số người, cơ hội có nghĩa là đảm bảo hiện tại của bạn bằng cách tạo sự ổn định tài chính cho chính mình, tương tự như cách mà nó khuyên bạn nên đặt mặt nạ oxy của riêng mình vào đầu tiên trước khi giúp đỡ các hành khách.Đối với những người khác, cơ hội có nghĩa là đảm bảo tương lai, một lần nữa cho chính bạn hoặc cho tương lai ở dạng thuần khiết nhất: sự giáo dục của thế hệ tiếp theo.Trong một nho khô dưới ánh mặt trời, gia đình trẻ hơn, Lee Lee (Sidney Poitier), Ruth (Ruby Dee), Lena (Claudia McNeil), Beeatha (Diana Sands) và Travis (Stephen Perry)Kiểm tra bảo hiểm để lại cho họ sau cái chết của chồng Lena, cha của Walter Lee.Walter Lee muốn chìm nó vào một cửa hàng rượu vì lợi ích thu nhập, nghĩ rằng khoản đầu tư sẽ giúp ổn định tài chính của gia đình.Lena muốn mua một ngôi nhà phù hợp với giấc mơ mà cô và chồng đã có với nhau nhưng không bao giờ đạt được.Ruth đứng về phía Lena, trong khi Beeatha muốn sử dụng tiền để trả học phí cho trường y.Điện thoại qua lại trên số phận của tấm séc bắt đầu ngay khi bộ phim bắt đầu, và duy trì nó trong thời gian của nó.Nhưng một nho khô trong ánh mặt trời không chỉ là một bộ phim về đô la và cách tốt nhất để chi tiêu chúng trong một gia đình năm người, và nó chắc chắn không phải là về sự tham gia hay tham lam.Nó nói về, vâng, cơ hội, và cũng về việc tạo ra một bức chân dung của cuộc sống người Mỹ da đen trong thời đại của nó, về cuộc đấu tranh bẩm sinh đơn giản là một người không phải là người da trắng ở một quốc gia được thiết lập để không phục vụ lợi ích của bạn.Petrie đã chuyển thể bộ phim của mình từ vở kịch cùng tên của Lorraine Hansberry, và hòa quyện với kế hoạch chi tiết ban đầu của cô ấy, biết rằng lời nói của cô ấy, trí tuệ của cô ấy và dàn diễn viên của anh ấy có thể mang theo những thông điệp của bộ phim.Anh ta chỉ đạo không thận trọng, nhưng sự tôn trọng, không bao giờ quên rằng anh ta là một nhà làm phim nhưng không bao giờ cho phép cái tôi của mình ghi đè lên tầm nhìn của nước Mỹ khi được nhìn qua một ống kính người Mỹ da đen.Anh ấy có tín dụng của đạo diễn, nhưng những người kể chuyện có thật ở đây là các diễn viên của anh ấy.Tiếng crump

82. Ngày dài nhất (1962)

Giám đốc: Ken Annakin, Darryl F. Zanuck, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald Ken Annakin, Darryl F. Zanuck, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald

Ấn tượng nhất trong các sử thi giải trí WWII đa quốc gia, có nhiều ngôi sao ra khỏi Hollywood trong thập niên 60 và 70, ngày dài nhất là một sản phẩm hợp tác giữa không dưới năm nhà làm phim, tiếp cận D-Day từ người Anh,Các bên của Pháp, Đức và Mỹ, có một cái nhìn cắt ngang nhưng kỹ lưỡng về những gì đã xảy ra ở Normandy vào ngày 6 tháng 6 năm 1944, trên khắp đất liền, biển và không khí.Vì Chiến dịch Overlord là một màn trình diễn lớn về sức mạnh quân sự, nên ngày dài nhất là cảnh tượng của sự giàu có và sức mạnh của hệ thống studio thập niên 60, và Khu bảo tồn Hollywood giữ lại cho bộ phim chiến tranh khi thể loại này đang ở đỉnh cao của sự nổi tiếng của nó.Đối với phần nói tiếng Pháp của bộ phim, có một bộ phim kinh dị nhỏ gián điệp và một cuộc tấn công đặc công sấm sét vào một thị trấn ven biển.Đối với phần nói tiếng Anh, tiền lớn nhất có thể mua, bao gồm John Wayne, Henry Fonda, Richard Burton và Robert Mitchum, và một cơn bão quy mô lớn của các bãi biển Normandy, không có đối thủ trong phạm vi ngay cả bằng cách cứu cảnh mở đầu Ryan Ryan.Và đối với các phân khúc nói tiếng Đức, một vai diễn chân dung (và đôi khi thậm chí nhẹ nhàng) của các sĩ quan không chuẩn bị, Luftwaffe ngoài khơi và những người lính bình thường từ thời điểm đó sẽ mãi mãi rút lui.Mạnhbrogan Morris

81. Đôi mắt không có khuôn mặt (1960)

Giám đốc: Georges Franju Georges Franju

Tôi nhớ đã nhìn thấy màn trình diễn édith SCOB đầu tiên của tôi vào năm 2012, khi Leos Carax, Holy Holy Motors tìm đường đến bờ biển Hoa Kỳ và làm tan chảy não đậu của tôi bằng cách nói về bình luận siêu thực của nó.Tôi cũng nhớ Scob đã tặng một mặt nạ Seafoam, từng chút trống rỗng và thiếu thể hiện như Michael Myers, trong bộ phim kết thúc, và nghĩ cho bản thân tôi, Gee Gee, chơi như Gangbuster trong một bộ phim kinh dị.Thật là một thằng ngốc: Vào thời điểm Holy Motors của tôi xem, SCOB đã xuất hiện trong bộ phim đó, đôi mắt của Georges Franju mà không có khuôn mặt, một bộ phim băng giá, thơ mộng và đáng yêu về một người phụ nữ và nhà khoa học/kẻ giết người hàng loạt của cô ấyBố, người chỉ muốn bắt cóc những cô gái trẻ có chung đặc điểm trên khuôn mặt với hy vọng ghép làn da của họ lên chiếc cốc bị biến dạng của chính mình..Đôi mắt không có khuôn mặt được chơi chỉ trong sổ đăng ký đúng đắn, đồi trụy và thân mật vì những câu chuyện kinh dị thô lỗ nhất có xu hướng;Nếu Franju nhận được hầu hết các khoản tín dụng cho điều đó, ít nhất là lưu một phần cho SCOB, có đôi mắt là hiệu ứng đặc biệt tốt nhất trong các tiết mục của bộ phim.Hers là một màn trình diễn bắt nguồn ngay từ linh hồn.Tiếng crump

80. Planet of the Apes (1968)

Director: Franklin J. Schaffner

“What will he find out there, doctor?”

“His destiny”

That’s what the conservative ape scientist Dr. Zaius (Maurice Evans) tells compassionate ape “veterinarian” Dr. Zira (Kim Hunter) at the end of the original Planet of the Apes, as misanthropic astronaut George Taylor (Charlton Heston) sets out into the Forbidden Zone of this topsy-turvy planet—where intelligent, talking apes are the dominant species and humans are dumb beasts—in order to find out what really happened to his species. Unless you were living under a rock for the last 50 years, you know exactly what he will find. But why does Zaius call this literally earth-shattering revelation Taylor’s destiny, and not his past, which is technically the case? The answer for that lies within Zaius’s role in the ape society. Unlike all other apes, Zaius knows the history of the painful and complex relationship between apes and humans. He knows how humans’ natural attraction to war, persecution, prejudice and cruelty sealed their eventual doom, and is (perhaps vainly) attempting to keep that “intellectual virus” from spreading to his beloved apes. He knows that once an intelligent human like Taylor has a chance to restart yet another attempt at civilization for his species, the same ugliness and destruction that comes with his inner nature will certainly plague his descendants. Therefore, he knows that Taylor will find both his past and his future on that beach. Today, the Planet of the Apes franchise is still going strong. The timeless appeal of these films stems from the fact that they explore high-concept themes, like the inherent viciousness and frailty of human nature, with brutal clarity, told with a refreshing lack of condescension and philosophical hand-holding. By presenting a fable world where what we now consider to be animals are dominating humankind, they hold a mirror to our ugliness, arrogance and, just maybe, our chance for redemption. Every installment and reiteration of the franchise contains a handful of characters who struggle to go against their basest urges and strive to bring compassion and peace to their kind. Yes, these films never forget to cultivate the value of hope for a peaceful world, but they’re never naïve enough to attempt to sell the audience on the idea that it’s an easy feat—as evidenced by the unfortunately yet appropriately bleak endings found in most of them. The one that started it all is still the epitome of the Planet of the Apes experience. Co-written by Twilight Zone co-creator Rod Serling, the sci-fi fable structure of the novel’s adaptation fits Serling’s sensibilities so impeccably that the original Planet of the Apes might be the closest we’ll ever get to a single-story, feature-length Twilight Zone movie, creating a kind of balanced synergy between pure genre excitement and level-headed morality tale. —Oktay Ege Kozak

79. Come Drink With Me (1966)

Director: King Hu (with Sammo Hung)

With a female protagonist (Cheng Pei-pei) at the head of an army of warrior women and the Shaw Brothers’ stamp early on in the production company’s run, Come Drink With Me not only broke the wuxia mold, it practically created it. Without the film, there would have been no Kill Bill (Quentin Tarantino has even been rumored for years to have a remake in his docket); in fact, without this film’s meager success in the U.S., later bolstered by the Weinstein Brothers’ commitment to bringing martial arts classics to cult-inclined Western audiences, there are few other films of its ilk that would have ever been embraced outside of China and Hong Kong. Achingly tender in moments, with fight scenes that more resemble sophisticated, choreographed dance than realistic brawls, the influence of Come Drink With Me can’t be overstated. Even if you’ve never seen it, when you think of martial arts film, you think of something akin to this. —D.S.

78. The Producers (1967)

Director: Mel Brooks

In the ’50s and ’60s Mel Brooks was just a comedian, albeit a particularly brilliant one. He wrote for TV shows like Your Show of Shows and Get Smart, and had a hit comedy duo with Carl Reiner that spawned three records in two years. But in writing and directing The Producers—the now-iconic story of a Broadway producer known for his flops (Zero Mostel) and a meek accountant (Gene Wilder) who team up to rob investors by deliberately sinking a musical about Adolf Hitler—Mel Brooks may have become the prototypical comedian-director as we currently understand the phrase (for talkies, at least.). The Producers is just as funny as ever, though amusingly tame in comparison to the uproar it caused and the producers who refused to touch it. It’s also completely different from the meta-gag-fests of Young Frankenstein and Blazing Saddles. But it announced Brooks as the champion of weird comedy on film for the rest of the 20th century, and, due to its release as an arthouse film, made him a new kind of auteur. —Graham Techler

77. Trò chơi chiến tranh (1967)

Giám đốc: Peter Watkins Peter Watkins

Trong những khoảnh khắc cuối cùng của bộ phim này, một đứa trẻ, nhỏ giọt máu và phủ đầy tro, nói, tôi không muốn lớn lên không có gì.Dựa trên các cuộc phỏng vấn với các chuyên gia hàng đầu, nghiên cứu sâu rộng và một liều lượng đầu cơ được giáo dục tốt, Peter Watkins, trò chơi chiến tranh tồn tại trong một loại thực tế xen kẽ giữa phim tài liệu và kịch.Sử dụng hầu hết các hoạt động để mô tả ước tính của Watkins, về việc Holocaust hạt nhân ở Anh sẽ như thế nào, bộ phim gợi lên một thực tế thay thế trong đó một sự sụp đổ dân số không nghi ngờ vào sự hủy diệt hoàn toàn.Điều đáng sợ hơn những hình ảnh mà Watkins mô tả về những người đang sống sót hoặc một cuộc bạo loạn nổ ra giữa tổ chức tuyệt vọng của luật pháp phạm pháp (rõ ràng)Thiếu nhận thức mà hầu hết các công dân đều có sự tàn phá mà các nhà lãnh đạo được bầu của chúng tôi có theo ý của họ.Nếu chúng ta đột nhiên nhận thức được rằng các thế hệ tương lai của chúng ta có thể lớn lên là không có gì có nghĩa là không có nghĩa gì trong kế hoạch lớn của những thứ mà chúng ta không biết làm thế nào để ngăn chặn nó.—D.S.

76. Symbiopsychotaxiplasm: Take One (1968)

Giám đốc: William Greaves William Greaves

Symbiopsychotaxiplasm meta đã dệt ba phần được kết nối với nhau thành một tổng hợp đáng sợ: 1) một bộ phim tài liệu về quá trình đúc cho một bộ phim chưa được thực hiện có tên Over A Cliff;2) một bộ phim tài liệu về bộ phim tài liệu về quá trình casting cho một bộ phim chưa được tạo ra có tên Over A Cliff;và 3) một bộ phim tài liệu về bộ phim tài liệu của bộ phim tài liệu về quá trình đúc cho một bộ phim chưa được tạo ra có tên Over A Cliff, trong đó đạo diễn của bộ phim tài liệu đầu tiên cũng tình cờ chỉ đạo bộ phim tài liệu thứ ba để chụp thêm cảnh quay của mọi người trong Công viên Trung tâm cóMột cái gì đó hữu hình để làm với tình dục của người Viking, mà có thể hoặc không phải là những gì trên một vách đá.Rằng bộ phim tài liệu đầu tiên dường như chỉ là sự quay phim lặp đi lặp lại của các diễn viên khác nhau có cùng một cuộc trò chuyện điếc tai tấn công là một điểm gây tranh cãi;Rằng phi hành đoàn có thể dường như có thể nắm bắt được những gì diễn ra, chứ đừng nói đến việc có bất kỳ ý tưởng mạch lạc nào về những gì họ phải làm từ đạo diễn Bill Greaves, khiến phần lớn bộ phim cảm thấy như một thảm họa inchoate.Điều này tất nhiên buộc phi hành đoàn phải tụ tập, ngoài Greaves, trong một loại phòng nổi loạn để thảo luận về việc họ có nên tiếp tục với việc sản xuất hay không, quay cuộc gặp gỡ đầy đủ ý định đưa ra các cảnh quay cho Greaves ở cuối bất cứ điều gì họ là 'Làm lại, bất cứ khi nào điều đó sẽ xảy ra, tất cả các cuộc tranh luận nếu, bằng cách nào đó, Greaves đã dàn dựng toàn bộ, bởi vì không có cách nào khán giả sẽ biết những gì được dàn dựng và những gì không.Và chúng tôi don lồng.Vì vậy, khi sau đó Greaves tập hợp các phi hành đoàn nghe thấy bất đồng chính kiến của họ và sau đó, họ lại hạ gục họ như thiên tài Badass, anh ấy đều nói với họ rằng anh ấy đã dàn dựng tất cả những điều này, chúng tôi ngay lập tức đặt câu hỏi về bất kỳ loại phim nào dễ dàng, liệu đó có phải là giả tưởngHoặc không, có thể thao túng trải nghiệm của chúng ta về sự thật, không có vấn đề gì về phía máy ảnh mà chúng ta tình cờ thấy mình đang ở.SINHDOM Sinacola

75. Súng của Navarone (1961)

Giám đốc: J. Lee Thompson J. Lee Thompson

Tùy thuộc vào người bạn hỏi, súng của Navarone là một tác phẩm của nghệ thuật thuần túy, tiểu thuyết lịch sử mà tất cả tiểu thuyết và không có lịch sử.Thật vậy, tác phẩm nguồn của nó, cuốn tiểu thuyết cùng tên của Alistair MacLean, 1957, được lấy cảm hứng từ Trận chiến Leros trong Thế chiến II, nhưng bộ phim J. Lee Thompson, cảm thấy giống như con thú của chính nó, vì không phải là tiểu thuyết của Maclean, cũng không phải là cuộc chiến.Đoán xem những gì?Tốt rồi.Những khẩu súng của Navarone là một người choáng váng, bất kể nó rút ra những mảnh ghép của những người đàn ông của nó trên một âm mưu truyền giáo.Không phải là tình cờ, nó cũng là bộ phim đầu tiên (một trong số đó) trong số nhiều bộ phim như vậy xuất hiện trong những năm 1960, một thể loại thích hợp trong bộ phim chiến tranh đã nhân lên trong suốt 20 năm tiếp theo sau khi phát hành.Bạn có thể trích dẫn dàn diễn viên của bộ phim, bắt đầu với Gregory Peck, tiếp tục với Anthony Quinn, và điền vào với Anthony Quayle và David Niven (trong số nhiều người khác), cũng như sự phát triển nhân vật của nó, như hai thành phần chính của nó;Thay vào đó, bạn có thể tìm ra các cảnh hành động, mỗi cảnh đều có chất lỏng và ly kỳ và đa dạng như những cảnh khác;Hoặc bạn có thể chọn cổ vũ cho chính Thompson, người có nhịp độ thứ hai đến không giữ bộ phim trên đường ray mà không bao giờ gắn cờ hoặc kéo hoặc phát triển lặp đi lặp lại.Sao cũng được.Sự thật là bạn có thể lấy đi một trong những yếu tố này mà không ảnh hưởng đến những yếu tố khác, và cuối cùng, điều đó biểu thị cho những khẩu súng của sự xuất sắc của Navarone, như một tác phẩm làm phim hành động hàng đầu.Tiếng crump

74. The Honeymoon Killers (1969)

Giám đốc: Leonard Kastle Leonard Kastle

Trong một bộ phim đóng vai trò là một tiền đề tâm linh đối với sự nhạy cảm của John Waters, Terrence Malick, Badlands và các bộ phim khai thác của thập niên 70, Leonard Kastle mang đến sự vĩ đại với những kẻ giết người tuần trăng mật.Được chụp với sự chăm sóc tuyệt đối, theo phong cách Verite, không ngại thể hiện những chi tiết khủng khiếp và một sự chú ý tuyệt vời đến chi tiết giữa các khung hình dài, kéo dài, điều này đánh dấu sự đột phá duy nhất để chỉ đạo cho Kastle, một nghệ sĩ biết sức mạnh nhất có thể được tổ chức trong những gìAnh ấy không thể hiện.Cảm giác ánh sáng của Kastle là một trong những thế mạnh của bộ phim, không kể đến những màn trình diễn khá tuyệt vời của Shirley Stoler và Tony Lo Bianco, đóng vai cặp đôi thực sự của Martha Beck và Ray Fernandez, câu chuyện của người đó ngày càng vượt qua mọi hành động vượt qua vàKinh dị, sự cãi nhau của họ trong một trong những điểm nổi bật của tác phẩm kinh điển kinh phí thấp này.Mạnhnelson Maddaloni

73. Một đêm khó khăn trong đêm (1964)

Giám đốc: Richard Lester Richard Lester

Hợp âm mở đầu của một ngày khó khăn trong đêm, một ngày, nhưng khi nó kết hợp với những cảnh của Fab Four vui vẻ vượt qua đám đông người hâm mộ la hét?Quên nó đi.Bộ phim Beatles đầu tiên, một bộ phim Mockumentary được quay ở đỉnh cao của Beatlemania, cũng là điều hay nhất của họ;Đôi khi, nó thật buồn cười, ngớ ngẩn, kỳ lạ (thật khó để không nhìn thấy sự báo trước khi Ringo tạm thời thoát khỏi ban nhạc sau khi cảm thấy không được đánh giá cao) và đầy những màn trình diễn ban đầu tuyệt vời.Nó quản lý để chọc vào cỗ máy nổi tiếng từ bên trong, và chúng tôi luôn có cảm giác rằng không ai tìm thấy nó vui hơn John, Paul, George và Ringo.

72. Kwaidan (1964)

Giám đốc: Masaki Kobayashi Masaki Kobayashi

Những câu chuyện ma don don nhận được tuyệt đẹp hơn nhiều so với bốn người trong Masaki Kobayashi, Kwaidan ngổn ngang.Giữa hai sử thi Samurai chính trị và chính trị rộng rãi, Hara-Kiri (1962) và Samurai Rebellion (1967), Kobayashi đã dẫn đầu sản xuất điện ảnh đắt nhất của Nhật BảnNhững câu chuyện và xu hướng trực quan của Kobayashi cho những bộ siêu thực, tươi tốt.Trong phần tóc đen, một Ronin ích kỷ, nghèo khó Ronin (Rentaro Mikuni) từ bỏ vợ mình để kết hôn với sự giàu có, chỉ để nhận ra rằng anh ta đã mắc một sai lầm thảm khốc, khiến anh ta rơi vào một cơn ác mộng gothic của sự suy đồi và hối tiếc.Người phụ nữ của Snow Snow theo sau một thợ thủ công (người luôn chào đón Tatsuya Nakadai) đã cam chịu mọi thứ anh ta yêu thích bị đánh cắp từ anh ta bởi một bóng ma quan liêu bệnh nhân.Bản thân bộ phim, Hồi Hoichi the Earless, anh ấy đã đánh bại nhạc sĩ Monk Blind (Katsua Nakamura) chống lại một gia đình ma, buộc người đàn ông phải đọc thuộc lòng trong những đoạn văn của họ.Những hình ảnh không thể xóa nhòa (có lẽ, nổi tiếng nhất là làn da của Hoichi hoàn toàn được bao phủ trong kịch bản của Kinh điển trái tim để tránh khỏi ảnh hưởng của ma),Sự thừa nhận của Kobayashi rằng chỉ có lực lượng nằm ngoài tầm kiểm soát của chúng tôi giữ chìa khóa cho số phận của chúng tôi.Người thứ tư, và cho đến nay là người kỳ lạ nhất, trong một tách trà, là một câu chuyện trong một câu chuyện, cố tình chưa hoàn thành bởi vì nhà văn (Osamu Takizawa) đang viết về một samurai (Noboru Nakaya)(Kei Sato) Trong tách trà của anh ta lần lượt bị tấn công bởi những linh hồn độc hại mà anh ta gợi lên.Từ những câu chuyện cổ tích khác biệt này, rất nhiều thức ăn gia súc cho lửa trại, Kobayashi tạo ra một huyền thoại cho đất nước của mình, quá khứ bị ám ảnh: chúng ta chẳng là gì nếu không phải là con tốt của tất cả những người đến trước.SINHDOM Sinacola

71. Ứng cử viên Manchurian (1962)

Giám đốc: John Frankenheimer John Frankenheimer

Được thực hiện khi căng thẳng trong Chiến tranh Lạnh đang gia tăng, Chiến tranh Việt Nam chỉ chứng kiến sự ba lần thứ hai của quân đội mặt đất Hoa Kỳ và bầu không khí chính trị đang ngột ngạt với những cáo buộc của cộng sản, bộ phim của Frankenheimer cảm thấy phù hợp ngay cả trong năm 2016. Giàu có bình luận chính trị mạnh mẽ và được củng cố bởi những màn trình diễn mạnh mẽ (Sinatra, có lẽ, là màn trình diễn lớn nhất trong sự nghiệp của anh ấy, được hỗ trợ bởi một Angela Lansbury đặc biệt đáng sợ), bộ phim vẫn rất ly kỳ khi nó gánh vác những chủ đề nặng nề như tự do cá nhân so với bản chất của tự do.Bắn và đóng khung tuyệt đẹp, đặc biệt là trong những cảnh cuối cùng tại Madison Square Garden, ứng cử viên Manchurian được xếp cùng với Kubrick, Tiến sĩ Strangelove và Siegel, cuộc xâm lược của những kẻ giật cơ thể, không để lại bất kỳ hòn đá nào trong cuộc kiểm tra âm mưu và căng thẳng giữa các thế hệ chính trị.

70. Làm thế nào phương Tây đã giành chiến thắng (1962)

Giám đốc: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall John Ford, Henry Hathaway, George Marshall

Một dấu tích của kỷ nguyên phương Tây sử thi truyền thống của MGM, tỷ lệ cổ điển đa chương này, nhiều người, bốn thế hệ, một câu chuyện xuyên quốc gia và một dàn diễn viên di sản có Henry Fonda, Karl Malden, Gregory Peck, John Wayne, Richard Widmark,Eli Wallach, Jimmy Stewart, Walter Brennan, Debbie Reynold, Lee van Cleef và George Peppard (cho người mới bắt đầu), và được thuật lại bởi không kém Spencer Tracy.Malden là tộc trưởng của gia đình Prescott, người mạo hiểm ở phía tây từ Kênh đào Erie và đến lịch sử Hoa Kỳ thế kỷ 19, bao gồm Nội chiến, Gold Rush, Pony Express và The Railroad bùng nổ.John Ford, Henry Hathaway và George Marshall, đồng đạo diễn, quay trong quá trình ba đoạn phim ngoạn mục (nhưng phức tạp) trên màn hình Cinerama đã tạo nên một câu chuyện kể về việc thực hiện hoành tráng hơn nữa trên màn hình.Sự sống và cái chết, những chàng cao bồi và người Ấn Độ, thuyền sông và stagecoaches, biên giới và thành phố, làm thế nào phương Tây chiến thắng không để lại mô típ thể loại nào được mở ra, ở đó, ngay cả một đoạn kết của những năm 1960 để lái xe về nhà các chủ đề mở rộng và công nghiệp hóa, theo phong cách Mỹ.Kịch bản của James R. Webb, xứng đáng giành được một giải Oscar, cũng như việc chỉnh sửa một câu chuyện và sản xuất quy mô như vậy được tập hợp thành một giờ kết nối và thu hút hai và ba phần tư giờ và điểm số của Alfred Newman là một trong những bộ phim mang tính biểu tượng nhất.Đối với Wayne, Fonda và Stewart trên màn hình cùng nhau lần đầu tiên và duy nhất, cho Cinerama cực kỳ chi tiết, vì những thành tựu của dàn diễn viên, đoàn làm phim và cốt truyện, đây là một bộ phim làm phim một lần trong đời.-BẰNG.

69. The Great Escape (1963)

Giám đốc: John Sturges John Sturges

Vụ trốn thoát hàng loạt ngoài đời thực khỏi một trại giam của Đức Quốc xã ở Ba Lan có lẽ không ở đâu gần như lôi cuốn như bộ phim chuyển thể của John Sturges, nhưng điều đó ổn.Bộ phim không mang lại bất cứ điều gì đặc biệt mới cho bài kiểm tra điện ảnh của cuộc chiến.Không sao đâu.Nó thoát ly?Chà, nó về việc trốn thoát.Điều làm cho bộ phim này trở thành một tác phẩm kinh điển ở Stamina cao phần lớn là dàn diễn viên tuyệt vời của nó, bao gồm Steve McQueen, Richard Attenborough, Charles Bronson, James Garner, James Coburn và Donald Pleasance.Ban nhạc POW này làm việc cùng nhau như một bộ phim cũng như họ làm việc cùng nhau để thực hiện nhân vật Escape Escape của họ mang đến một bộ kỹ năng khác và một quan điểm khác nhau cho một nỗ lực chỉ có thể thành công nếu tất cả họ chấp nhận sự khác biệt và làm việc cùng nhau.Bộ phim có một khởi đầu khá chậm, mà một số người cảm thấy là một điểm yếu, mặc dù nó có giá trị đối với sự phát triển nhân vật và phát triển mối quan hệ là chìa khóa cho mong muốn của chúng ta để thấy những người này thành công.Mặc dù có nhịp độ lén lút trong nửa đầu (mà người ta có thể tranh luận là một sự nhấn mạnh theo chủ đề của sự đình chỉ bực bội và đáng sợ là một POW, chỉ được khuếch tán và chuyển thành hành động khi họ nhìn thấy một con đường tiềm năng để tự do), nó vẫn là một kiệt tác củaThể loại hành động.Đó cũng là bộ phim đưa Steve McQueen lên bản đồ.Tôi chắc chắn rằng số lượng không thể đếm được của những chàng trai trẻ bước ra khỏi rạp chiếu phim quyết tâm mua một chiếc xe máy sau khi xem chuyến đi trốn thoát mang tính biểu tượng của McQueen.Họ không làm cho tất cả, nhưng họ chắc chắn làm cho bạn cảm thấy đầu tư vào kế hoạch của họ.Glynn Glynn

68. Tiểu học (1960)

Giám đốc: Robert Drew Robert Drew

Ở đây bắt đầu những thứ của truyền thuyết: lễ kỷ niệm không được yêu thích của JFK;Sự nghiệp của các nhà làm phim mang tính biểu tượng D.A.Pennebaker và Albert Maysles;Di sản của một loại phim làm phim tiền Gonzo nhúng khán giả đầu tiên vào cuộc cạnh tranh của lịch sử.Trong khi chính là một giờ tương đối kỳ lạ của người đàn ông trên đường phố về một trong những cuộc bầu cử quan trọng nhất trong lịch sử Hoa Kỳ, được đưa ra bởi một bài phát biểu gốc, minh họa, trong một vài phút, tại sao John F. Kennedy trở thành nhân vật chúng taBây giờ trực giác biết anh ấy là người mà ảnh hưởng của bộ phim này là không thể chối cãi.Từ 20/20 đến để bắt một kẻ săn mồi, chính, theo trường hợp chính của Wisconsin giữa JFK và Hubert Humphrey, đã giúp chúng ta xác định rằng khu vực màu xám khó chịu của chính trị cá nhân của chúng ta, mang lại cảm giác kỳ lạ mà tất cả chúng ta có khi biếtNhững người mà chúng ta sẵn sàng chọn để đưa ra quyết định quan trọng nhất trong cuộc sống công cộng của chúng ta.—D.S.

67. Nếu… (1968)

Giám đốc: Lindsay Anderson Lindsay Anderson

Malcolm McDowell đóng vai một cậu học sinh sai lầm trong If,, một trong những bộ phim huyền thoại của Anh trong thập niên 60.Việc gửi các giá trị trường nội trú này đẩy lùi so với các tiêu chuẩn độc tài và nghẹt thở của các giai cấp thống trị tiếng Anh, Lindsay Anderson chỉ đạo McDowell như một loon không đủ điều kiện và địa điểm của cuộc nổi loạn của học sinh đang diễn ra.Thanh thiếu niên không bị ảnh hưởng và súng không bao giờ là một sự kết hợp tốt, và trong một số cách, bộ phim kỳ lạ trình bày thời đại quay của trường.Nhưng vào năm 1968, câu chuyện ngụ ngôn châm biếm này nhiều hơn về chủ nghĩa chống độc tài và sự thôi thúc để xù lông của người bảo vệ cũ.Với tình trạng hỗn loạn vui vẻ, nó là một bộ phim Proto-punk nếu có tồn tại.

66. The Graduate (1967)

Director: Mike Nichols

In the undisputed king of movies for those headed out into the real world, a hyper-accomplished recent grad (Dustin Hoffman) panics at the prospect of his future and falls into an affair with the much older wife of his father’s business partner (Anne Bancroft). It helped define a generation long since embalmed by history, but the sense of longing for an alternative hasn’t aged. —Jeffrey Bloomer

65. Pierrot le Fou (1965)

Director: Jean-Luc Godard

By the standards of his New Wave years, this was a “lesser” Godard film—more absurd, more confusing and perhaps a sign of the disjointed Marxist period to come. As Roger Ebert wrote back in 1966, ”...the parts don’t fit together—but they add up to an attitude.” Precisely: This is a film to watch after you’ve become familiar with Godard, after you’ve given yourself over to his rhythms and eccentricities, and after, perhaps, your fourth or fifth Godardian epiphany. (Don’t go straight from Breathless to Pierrot, in other words.) But once you cross that threshold, you’ll find ample reward in this road movie starring Jean-Paul Belmondo and Anna Karina, loosely tied together by a gangster-heavy plot (Pierrot is saturated with violence) and the theme of lost love. To experience it purely as metaphor, too, is to find a way in to Godard’s earlier, more accessible films. —Shane Ryan

64. The Innocents (1961)

Director: Jack Clayton

There are few sights in gothic horror more instantly iconic than the female protagonist, dressed in a flowing nightgown, wandering the halls of a pitch-black Victorian country mansion at midnight, flaming candelabra in hand, brushing cobwebs out of the way as she searches for the source of a mysterious sound. That’s Deborah Kerr in The Innocents, one of the greatest of all gothic chillers. Based on Henry James’ Turn of the Screw, it concerns the young governess with a love for children as she finds herself in a challenging new locale, caring for two orphaned kids whose rich uncle has no room in his heart for family members. From the opening moments, the ghostly presence of the past is palpable, and the stage is set thematically by the repeated musical motif of “O Willow Waly,” which is chilling to hear even without the context of the film. There’s a mystery to be unraveled here, but The Innocents is a cinematic feast even if you’re watching on mute, featuring cinematographer Freddie Francis’ experimentation with deep focus and loving shots of the country mansion that hides a secret past. The child actors, meanwhile, are nothing short of phenomenal—it may be the best performance by a couple of kids in the entire history of the genre. Martin Stephens in particular, as the troubled and oddly mature young boy Miles, is spellbinding, forcing Kerr’s Miss Giddens to question the possibility of supernatural influence from beyond the grave. It’s a beautiful ghost story best viewed by candlelight. —Jim Vorel

63. The Wild Bunch (1969)

Director: Sam Peckinpah

“Brutal” is the word that comes to mind. Despite incalculable advances in onscreen violent special effects, 50 years still hasn’t diminished the overwhelming gut punch delivered by the orchestrated onslaught of the opening and closing set pieces. After a series of commercial failures, projects plagued by insistent studio meddling, director Sam Peckinpah wanted to make a film closer to his own artistic vision, one that depicted a more authentic view of the Old West than that supplied by the traditional Western, that focused on the outlaws, “people who lived not only by violence, but for it.” Deliver he did. The Wild Bunch is a cry in the wilderness, lambasting Hollywood’s hypocritical sanitization of the West and every Western that ever mythologized it in the first place. The heroes of the piece are low-down dirty men who claim to have a code of honor but only stick to it when circumstances suit them. Only after their options narrow, after being made a fool of by corrupt political forces, do they find a shred of dignity. Taking matters into their own hands, they plunge into a no-win shoot-out to avenge their fallen comrade, Angel, and hell, just because it’s a good day to die on their own terms and at their own choosing. If by some fluke you haven’t seen The Wild Bunch, the director’s cut is definitely the way to go. Steel yourself though. It packs a wallop. —J.P.

62. Requiem for a Heavyweight (1962)

Director: Ralph Nelson

As its title suggests, few boxing films are quite so unrelentingly melancholy as this Rod Serling-penned story. Anthony Quinn is a roughed-up old heavyweight whose final head injury in the ring incapacitates him for further fights. Forced to the unemployment office after decades of boxing, he realizes he has little to show for his years of dedication but a cauliflower ear and an empty pocket. This is a film which makes a pointed effort to show the way prizefighters are cruelly put out to pasture once they no longer serve their purpose; Quinn’s turn as the punch-drunk dope is so kindly it’s difficult not to watch without fierce empathy. Jackie Gleason, in a serious guise, is fantastically conflicted as Quinn’s longtime manager, and Julie Harris equally formidable as a sweet unemployment office clerk. Requiem for a Heavyweight is one of the greats.—Christina Newland

61. Seconds (1966)

Director: John Frankenheimer

Of all the sci-fi films on this list, one of those with the world closest to ours can be found in John Frankenheimer’s Seconds. Setting the tale from coast to coast in prosperous ’60s America, Frankenheimer casts an eye through a thin veil of science fiction to what he sees as a failingly lonely way of life. Approached by a mysterious outfit known as “the Company,” middle-aged family man Arthur Hamilton (John Randolph) is given the opportunity to fake his death and start over as bohemian California-based painter Tony Wilson (Rock Hudson). Tapping away to the existential core, however, “Tony” only finds his new life as hollow as his old one, a construct populated by Company actors and other “reborns” who just want to sustain the illusion. James Wong Howe’s shadow-infused cinematography and Jerry Goldsmith’s anxious horror score apply the paranoid sheen to what is really a bleak examination of the contemporary domesticated worker—bleak because, minus the presence of the elusive, amoral Company, Seconds’ dystopian Earth is really our own. —Brogan Morris

60. In Cold Blood (1967)

Director: Richard Brooks

Richard Brooks’ adaptation of In Cold Blood is a hallucinatory nightmare from
which there is no escape. Brooks has always been a masterful filmmaker with entries such as Elmer Gantry and Cat on a Hot Tin Roof, so it comes as no surprise that he could capture the sheer range that Truman Capote’s nonfiction novel offers. Robert Blake and Scott Wilson give performances of a lifetime, although it is Blake’s Perry Smith that shines. The shock and frenzy of this troubled man seep through the frames, as Brooks uses both hallucination and flashback to capture such a fragile psyche. Quincy Jones’ jazz score also elevates the action on screen and creates a smooth mood not unlike most noir masterpieces. The performances are poetically underplayed; no one shows off here. Juxtaposed with the jarred and fractured, yet linear, narrative, we see the psychological framing of our two protagonists shatter, reform, shatter again, and culminate in a truly moving and intense film.—Nelson Maddaloni

59. Je t’aime, je t’aime (1968)

Director: Alain Resnais

Claude (Claude Rich) can’t successfully commit suicide, so instead he commits himself to the abyss of time. As in the case in Chris Marker’s La Jetée and, later, in Michel Gondry’s Eternal Sunshine of the Spotless Mind (which Gondry admitted was inspired in part by Resnais’ film), the passage of time is experienced as the sum total of one’s memories—splayed like guesstimated data points across the illusory y-axis of our lives—and so beholden to the whims and tenuous subjectivity of our neuroses, our chemicals and, most of all, our nostalgia. Depressed and sunk into a kind of existential shock after the death of his wife, Claude submits to an extremely experimental time travel device concocted by a shadowy, private research cadre. Like Marker’s time machine, Resnais’ technology seems to take place mostly in the head of the protagonist, crafting his vessel more like a desert yurt ripe for a vision quest (replete with bean bag chair and administered “medicine,” presented as perhaps only semantically distinct from something like Ayahuasca) than a transportational pod—though Claude’s body does physically un-stick in time. Intended to only go back for minutes to experience small shards of space-time, Claude does not, as is usually the case, experience the sojourn the scientists meant him to, recycled and regurgitated through ever-random moments in his life which, taken together, flesh out the truth and tragedy behind the truth and tragedy Claude’s convinced himself is real. A master class in film editing, Je t’aime, je t’aime wallows in the impermanence of love, all the more painful, and all the more timely, for it. —Dom Sinacola

58. Salesman (1969)

Director: Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin

The Maysles’ ode to the can-do attitude of the so-called “Greatest Generation” is an ever-saddening study in charisma: Who has it, what it is and just how deeply, unintentionally ingrained it is in our whole model of the American Dream. In following four Bible salesmen, each with an animalistic nickname to handily keep them apart, we’re able to observe the pitch process from seemingly every persuasive angle. Some salesmen are wise and respectful, others enthusiastic and joking, and still others resort to bullying nervous stay-at-home moms or emasculated husbands into signing a pay stub. Couple that ethical conundrum with the product they’re hocking—the original “Good Book,” apparently—and it’s no surprise when one of the salesmen (Badger, who hits a streak of shitty luck, never living up to his name) loses all hope in his vocation and spends every night in his shared hotel room complaining to his fellow salesmen that what they’re doing is existentially bound to fail. And yet, Rabbit has no trouble keeping his sales up, and the Bull always walks out with scribbled-on chits. Badger just happens to be a dying breed of salesman, a guy whose charisma refuses to adapt. What’s worse: He’s got no one to blame but himself. —D.S.

57. Căn hộ (1960)

Giám đốc: Billy Wilder Billy Wilder

Nhà làm phim Billy Wilder có lẽ có một trong những bản thu âm vĩ đại nhất, đa dạng nhất trong lịch sử phim từ năm 1944 đến 1960. Trong giai đoạn này, ông đã giải quyết một bộ phim từng đoạt giải Oscar về nghiện rượu (The Lost Cuối tuần), hai Noirs được đánh giá cao, Đại lộ Sunset), một bộ phim chiến tranh (Stalag 17), hai rom-coms nhẹ nhàng (Sabrina, bảy năm ngứa)Nó nóng).Tuy nhiên, trong tất cả các khoản tín dụng vàng này, một thành tựu đáng nhớ và đáng nhớ nhất của Wilder, là năm 1960, căn hộ.Jack Lemmon chơi c.c.Baxter, một nhân viên văn phòng đầy tham vọng, tuyệt vọng để leo lên thang công ty, cho phép các ông chủ của mình sử dụng căn hộ của mình để thực hiện các vấn đề kín đáo với tình nhân của họ.Tuy nhiên, mọi thứ trở nên phức tạp, khi anh phát hiện ra rằng người yêu văn phòng của mình, nhà điều hành thang máy kỳ quặc Fran Kubelik (Shirley Maclaine), là một trong những ông chủ của anh ấy.Mặc dù đôi khi trời trở nên khá tối, căn hộ tạo ra sự cân bằng hoàn hảo giữa hài kịch cười và bộ phim truyền hình trung thực về mặt cảm xúc.Sau sự nổi bật trong sự nghiệp đó là màn trình diễn nặng nề của anh ấy ở một số người thích nó, Lemmon ở đây chứng tỏ rằng anh ấy có thể chơi người đàn ông thẳng thắn, thẳng thắn với sự khéo léo như nhau.Tương tự như vậy, vai diễn quyến rũ của Maclaine, là Kubelik bị hư hỏng, nhưng đáng yêu sẽ cung cấp mô hình cho những cô gái mơ mộng pixie hưng cảm trong nhiều năm tới.—Cark Rozeman

56. Hoa nhạt (1964)

Giám đốc: Masahiro Shinoda Masahiro Shinoda

Trong khi Seijun Suzuki và Nagasi Oshima đang thổi bay truyền thống phong cách của bộ phim Nhật Bản, hoa nhạt của Masahiro Shinoda là một sự tinh tế hơn nhiều và trong một số cách nào đó là bộ phim vượt thời gian hơn, cố gắng phá hủy các thể loại Yakuza mà không phải bằng cách phát triển lại.Hoa nhạt nằm thoải mái khi một trong những bộ phim Noir tối hơn từng được thực hiện, bắt đầu bằng một bản phát hành gangster từ nhà tù sau khi phục vụ một nhiệm kỳ ba năm cho tội giết người.Anh ta ngay lập tức quay trở lại với những ám ảnh và kết nối cũ của mình nhưng phần lớn sự ham muốn của anh ta đã biến mất ngoại trừ khi nói đến cờ bạc.Anh gặp một người phụ nữ béo với cùng một niềm đam mê và cả hai bắt đầu chơi cùng nhau, giữa việc bạo lực Yakuza đang nóng lên.Đó là một bộ phim được đánh giá cao trong chủ nghĩa hư vô làm mất đi những tên xã hội đen của Nhật Bản giống như cách mà Martin Scorsese sẽ phá hủy những người Mỹ một thập kỷ sau đó trên những con đường trung bình, những tên trộm đáng kính là một phần của các mô tả trước đây của Yakuza được thay thế bằng những tên côn đồ và những kẻ lừa đảo thấp.CấmSean Gandert

55. Trung bình mát mẻ (1969)

Giám đốc: Haskell Wexler Haskell Wexler

Helkell Wexler, một trong những bộ phim phản văn hóa vĩ đại của Haskell Wexler, là một trong những bộ phim phản văn hóa vĩ đại của Mỹ.Với sự tham gia của Robert Forster với tư cách là một người quay phim tin tức trẻ đầy tham vọng, người bị cuốn vào các cuộc bạo loạn tại Công ước Dân chủ6868, Medium Cool tập trung vào chính trị hóa chậm chạp của một thanh niên ban đầu không quan tâm.Đi qua công ty của những người cấp tiến đen, những người ủng hộ Nixon, giám đốc điều hành truyền hình thờ ơ và các bà mẹ độc thân nghèo khó, Wexler dần dần chứng minh rằng cá nhân là chính trị sâu sắc.Khi cuộc tàn sát của các cuộc bạo loạn ở Chicago diễn ra trong một lần làm khô, thôi miên, các cảnh quay thực sự được quay bởi Wexler vào ngày, quá trình chuyển đổi hoàn tất.Đây là một cuộc phiêu lưu mang tính cách mạng lặng lẽ thông qua sự hỗn loạn của một quốc gia bị chia rẽ.

54. Bị giết để giết (1967)

Giám đốc: Seijun Suzuki Seijun Suzuki

Sau khi chỉ đạo gần 40 bộ phim bên trong hệ thống studio Nikkatsu, biến Pulp thành Art House Splashes màu sắc sắc nét và siêu thực siêu thực, Seijun Suzuki đã làm thương hiệu để giết, một loại đỉnh cao hoàn hảo của mọi thứ anh ta đang cố gắng làm với tuổi trẻ củaCon thú, Tokyo trôi dạt, và thậm chí cả Cổng thịt.Trong đó, Kẻ giết người thứ 3 của Nhật Bản Goro Hanada (Joe Shishido) giết người theo cách của anh ta về phía #1, pha chế một loạt các vụ ám sát phi logic như họ là Balletic, trong quá trình yêu nhau, không bao giờ là ảnh hưởng đến một thế hệcủa các giám đốc sùng bái, từ John Woo và Chan-Wook Park đến Quentin Tarantino và Jim Jarmusch (người yêu đã nâng một trong những vụ ám sát cho chú chó ma của mình: The Way of the Samurai).Đôi khi thô tục, nhưng luôn luôn tuyệt đẹp, có thương hiệu để giết chết các loại giám đốc công việc xuất sắc của tầm cỡ của Suzuki đã xuất hiện trong các hệ thống thương mại ngột ngạt, họ không phá hủy nhiều truyền thống như hoàn toàn sở hữu nóTrò chơi ở Nhật Bản bằng cách gần như dễ dàng vượt qua nó.

53. Đi xe trong cơn lốc (1966)

Director: Monte Hellman

Filmed back-to-back with The Shooting, an equally superb Western, Ride in the Whirlwind is the more traditional movie on the surface. Written by actor Jack Nicholson, who also stars in The Shooting, Whirlwind’s story focuses on three cowboys riding the range back home who seek shelter for the night with a gang of outlaws. When a posse of vigilantes circle the cabin and a gunfight ensues, Nicholson and Cameron Mitchell flee into a canyon for safety, chased by the vigilantes who believe they’re members of the outlaws. They find temporary sanctuary with a family of homesteaders, including Millie Perkins as the daughter, but Nicholson and Mitchell’s quest for freedom is cast in existential despair. Nicholson’s script is filled with fantastic, well-researched details of life in the West, and director Monte Hellman tightens his characters’ dire predicament with an almost unbearable dread. For all of its modest low-budget production, Ride in the Whirlwind is masterful in its naturalistic straightforwardness. The Shooting, also brilliant and featuring many of the same actors, weirds things up and has the reputation of being the better movie. Don’t believe it. Both are exceptional, but Ride in the Whirlwind is one of the true gems of the post-classic American Western. —D.H.

52. Chronicle of a Summer (1961)

Directors: Jean Rouche, Edgar Morin

In a post-Catfish world, Jean Rouche and Edgar Morin starring in their own documentary seems almost quaint. But at the time, their questions about the documentary form warranted plenty of investigation: If you stick a camera in a person’s face, doesn’t that violate the truth you’re trying so fervently to free? This they ask by joining their subjects in conversation, attempting to capture France—with all of its political turmoil, social upheaval and artistic transmutation—during the Summer of 1960 in a single cinematic snapshot. And so Chronicle of a Summer joins a Holocaust survivor who attempts to couch her racism towards Black people in the context of her own suffering; an African admittedly ignorant of the Holocaust; a factory worker who fully admits to the futility of modern life; and a young couple trusting in love over the hopelessness of their economic situation. There’s no question that the directors fail in their ambitious plan, but they do stumble upon beauty in that failure. By opening up the final act of their film to a showing of the film they’ve made up until that point—played for a crowd of the subjects starring in the film they’ve made up until that point—they leave themselves totally vulnerable to their own creation destroying them, like Frankenstein’s monster driven berserk by its own reflection. It’s thrilling and sad and infuriating all at once, and it’s documentary filmmaking distilled down to its most essential function. —D.S.

51. What Ever Happened to Baby Jane? (1962)

Director: Robert Aldrich

The “psycho biddy” subgenre of horror has never been one that has seen a ton of exploration, but with What Ever Happened to Baby Jane?, it can at least claim to have a rock-solid foundational text. This is a genuinely unnerving psychological horror film, sometimes wrongly referred to by cinema fans as a mere “thriller.” That word simply doesn’t cut it in describing Bette Davis as “Baby Jane” Hudson, a withered performer who makes Sunset Boulevard’s Norma Desmond look positively well adjusted by comparison. You’ll have to forgive the Sunset Boulevard reference, but it’s one of those cases where comparison between two movies is inevitable and impossible to ignore. They both revolve around forgotten starlets who live in crumbling Hollywood mansions, clinging to the past in desperation as their sanity leaves them behind. In “Baby” Jane’s case, though, there’s the unpleasant matter of Blanche as well. Paralyzed from the waist down decades earlier, in an accident that may or may not have been masterminded by her jealous sister, Joan Crawford portrays Blanche Hudson as a sweet, rather gullible, middle-aged ingenue who chooses to delude herself rather than admit that a quickly deteriorating and delusional Jane wants her dead. And of course, by the time this becomes inarguable, it’s already far too late. The film’s horror often lies in Blanche’s realization of her powerlessness—as a paraplegic confined to a wheelchair on the house’s top floor, she has literally nowhere to go, and escape always seems both maddeningly close and impossibly far. It’s agonizing to watch her sit in her chair at the top of the stairway, weighing the likelihood of injuring or killing herself by trying to throw herself down the stairs to freedom. Few films capture the feeling of being trapped so well, or the indifference of those who might be able to help. Even in the film’s conclusion, as Blanche lays near death on the beach, she’s often only feet from those who might be able to help her—if only they would pay attention to her obvious plight. Instead, though, they just go on living their lives. Jane’s methods of torture toward her sister are all the more shocking for the fact that we often don’t understand much in the way of their purpose—and nor does she, most likely. It’s not always clear whether she even knows what she’s doing to Blanche, but other scenes make it perfectly clear that she’s reveling in each opportunity to remind her sister that she holds her life in her hands. Still, as she slips further into delusion, and begins focusing more on reviving her long, long dead career, the film steadily changes tacks, giving us as many reasons to pity Jane as we have to fear her. The relationship between the two sisters is ultimately revealed to be both more and less complicated than we’ve been led to believe. To modern audiences, What Ever Happened to Baby Jane? is likely best known simply as a backdrop, against which the personal feud between Bette Davis and Joan Crawford played out. Be this as it may, it remains an extremely effective, Hitchcockian thriller, ripe with pathos, and deserves to be evaluated on its own merit, rather than as a footnote in a classic bit of Hollywood gossip.—Jim Vorel

50. Le Samourai (1967)

Director: Jean-Pierre Melville

Flip a coin to decide whether Le Samourai or Le Doulos is the coolest Melville film of them all; odds are, it’ll land upright, because that’s an impossible distinction to make. Melville films pulse with ineffable cool. In the case of Le Samourai, proof of Melville’s dedication to brewing substance from style lies in the film’s enormous influence: Everybody from Jim Jarmusch to Madonna recognizes Melville’s flair, and they’ve been imitating it, or mixing it with their own trademarks, for years. There are hitmen movies, and there are hitmen movies, and standing head and shoulders above most of them there’s Le Samourai, a movie that makes the lethal discipline of knocking people off into fine art. It’s as much a study of human isolation as it is a paean to the magnetic pull of a sleek aesthetic. —A.C.

49. Black Girl (1966)

Director: Ousmane Sembène

Senegalese director Ousmane Sembène grew up a French citizen in the final throes of his country’s centuries-long period of colonialism, almost 40 when Senegal joined French Sudan to gain independence. Made six years after France transferred power, Black Girl, Sembène’s first feature-length film as writer and director (based off of his own short story), aches with wounds still lifetimes away from healing, worsened by the shallowness of a people (French) who just want to move on and with the humiliation and resentment of a lot more people (Africans) who physically live everyday—in their language and social structures and economic lots—surrounded by the reminders that they for so long were not their own. Sembène makes this divide dreadfully clear, telling the story of quiet Diouana (Mbissine Thérèse Diop), hired by a French family to serve as their nanny in Dakar, until they move back to the Riviera and encourage (expect) Diouana to go and live with them. Of course, once she arrives, the bitter, malicious Madame (Anne-Marie Jelinek) expects her to cook and clean, callously stretching the bounds of Diouana’s duties as nanny into a kind of indentured servitude, exacerbated by Diouana’s inability to read and lack of money. She is, literally, stuck in France. Meanwhile, Sembène cuts to memories of Diouana’s life before she left Senegal, in which she lived in relative poverty but had family and boyfriend (Momar Nar Sene) to support her, telling her not to leave but still needing the money she could potentially earn. Juxtaposing these two realities, Sembène slowly crafts a vision of post-colonial slavery in a post-war world, building a tension that gives Diouana no choice but to tragically get out the only way she knows how. Despite whatever the Madame and her family had in mind, Diouana’s story could have ended no other way. —Dom Sinacola

48. The Sorrow and the Pity (1969)

Director: Marcel Ophüls

With tragedy still stinging, and wounds still fresh across Europe, Marcel Ophüls crafted something of a four-hour harangue about the Vichy government’s collaboration with Nazi Germany during the bulk of World War II. Assembled from interviews with officers, sympathizers, resistance fighters and bystanders—perspectives originating from every angle—The Sorrow and the Pity reveals many excruciating truths about France during the occupation, but none more plangent than the idea that war has no sides, no good guys, no winners. There’s only the sorrow, and then the pity—and everything else is just a series of long, heartsick discussions about right and wrong and how there’s pretty much no difference. —D.S.

47. Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969)

Director: George Roy Hill

The top-grossing film of 1969 and four-time Oscar winner was an anachronistic wonder that poked at the stoic bravura of the traditional Western: Consider the broad buddy humor between its pitch-perfect leads, Paul Newman and Robert Redford; the poppy, Burt Bacharach-Hal David-penned score and that theme song, “Raindrops Keep Fallin’ on My Head”; and William Goldman’s wry, self-aware script. From the first sepia-saturated moments of George Roy Hill’s take on the Old West, Butch Cassidy and the Sundance Kid rewrote history, literally: Author Goldman famously wanted to tell the story of the titular outlaws’ flight to South America but didn’t want to do sufficient research for a novel-length treatment. And thus, “Most of what follows is true,” the film winks at its start. Gorgeously shot by Conrad Hall, the film is a deftly balanced mix of reverential genre elegy and sometimes deadpan, sometimes slapstick comedy. At its heart is then box office superstar Newman and comparatively small-potatoes actor Redford, the latter taking over after Steve McQueen backed out, balking over whose name would be billed first in the credits. As the Kid’s girlfriend, Katharine Ross complicates the duo’s relationship and lends nuance to what is essentially a love story. Curiously, Butch and Sundance’s posse, the Hole in the Wall Gang, was known as the Wild Bunch in real life but was changed for the screen to avoid confusion with another Western set for release a few months prior to its own premiere. —A.S.

46. Một trăm và một Dalmatians (1961)

Giám đốc: Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wolfgang Reitherman Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wolfgang Reitherman

Mặc dù mở ra một vài kỹ thuật cắt giảm chi phí mới để giảm ngân sách, một trăm và một Dalmatians có phong cách.Tất nhiên, rất nhiều trong số đó đến với Cruella de Vil, tất nhiên;Da alabaster của cô, mái tóc chồn hôi và tình yêu của những chiếc áo khoác lông xù lớn khiến cô trở thành một trong những nhân vật được thiết kế nổi bật nhất trong Disney Canon.Mặc dù vậy, nó không chỉ là cô ấy;Cách bộ phim sử dụng những mảnh màu sáng để cả hai nhân vật của nó bật lên trên nền nhưng cũng để phản ánh trạng thái cảm xúc của họ được truyền cảm hứng.Một số động lực cảm thấy tắt ngày hôm nay, như xảy ra với hầu hết mọi bộ phim từ 60 năm trước, nó miêu tả một người phụ nữ có động lực, thẳng thắn, chưa lập gia đình như một con quỷ gần như theo nghĩa đen muốn giết chó con, trái ngược với vợ của Roger, Anita, người xinh đẹp và xinh đẹpngoan ngoãn và không hoàn toàn không ký tự.Nó cũng có sự hài hước ranh mãnh đáng ngạc nhiên mà bạn có thể không mong đợi từ một tính năng hoạt hình cũ của Disney, như chương trình trò chơi truyền hình trong đó một bảng điều khiển phải đoán một tội phạm tội phạm, hoặc tiếng rầm rộ, sacarine, không ngừng leng keng trong một quảng cáo đối xử với chó.Có rất nhiều điều để giới thiệu ở đây, từ bài hát chủ đề tuyệt vời của De Vil, đến một trò đùa vui nhộn hợp pháp của những trò lừa bịp của cô ấy, đến trình tự Chạng vạng thú vị.Nó kiếm được đại diện của mình như một Disney Classic thực sự.

45. Bộ râu đỏ (1965)

Giám đốc: Akira Kurosawa Akira Kurosawa

Một trong những chủ đề định kỳ của tác phẩm kịch tính Kurosawa, là lòng trắc ẩn, cụ thể là nó tồn tại ít như thế nào trong thế giới của chúng ta và thậm chí một cá nhân có thể ảnh hưởng đến sự thay đổi tốt nhất với những hành động đơn giản nhất.Roger Ebert thậm chí còn viết trong bài đánh giá của bộ phim tuyệt vời của mình về Red Beard, tôi tin rằng bộ phim này nên được xem bởi mọi sinh viên y khoa.Câu chuyện, một bộ phim truyền hình ngổn ngang bị tấn công bởi điện ảnh đen trắng, màn hình rộng, tập trung vào một thực tập y khoa trẻ, quan trọng (Yuzo Kayama) học cách kết nối với bệnh nhân của mình ở cấp độ cá nhân, nhưng không phải không có sự giúp đỡ của một sự giúp đỡ củaBác sĩ thị trấn nhỏ (Toshiro Mifune) với một niềm đam mê bướng bỉnh để chữa lành người nghèo.Bác sĩ, có biệt danh là Red Beard, không cho phép bất cứ điều gì đứng giữa anh ta và cơ hội để có xu hướng cho một bệnh nhân, ngay cả khi điều đó có nghĩa là đá đít nhiều gangster để làm điều đó.Trình tự đó, tác phẩm võ thuật duy nhất của bộ phim, cũng hoạt động như một lời nhắc nhở rõ ràng nhất về bài học về lòng trắc ẩn của bộ phim là một chất lượng toàn diện: sau khi đánh bại các tên xã hội đen, Red Beard cung cấp cho họ sự hỗ trợ trong việc chữa lành vết thương mà anh ta tạo ra.Kozak

44. The Dirty Dozen (1967)

Giám đốc: Robert Aldrich Robert Aldrich

Được bắt chước bởi nhiều người và được tốt hơn bởi không ai, The Dirty Dozen của Robert Aldrich là bộ phim tuyệt vời nhất trên những người đàn ông trên một nhiệm vụ không phải vì nó có các chuỗi hành động tuyệt vời nhất, mặc dù trận đấu cuối cùng giữa hàng tá và lực lượng Đức tại lâu đài Pháp là mộtBit of Mayhem, nhưng vì nó có thể tìm thấy sự cân bằng giữa niềm vui hư vô và đầu tư của người xem vào phúc lợi của các nhân vật.Hai phần ba đầu tiên đầy tên lửa, với tư cách là một người không còn nhiều le-lee-marvin Lee Marvin đánh một nhóm tội phạm không chính đáng (bao gồm cả Charles Bronson và John Cassavetes, đánh cắp mọi cảnh tượng với nụ cười của anh ta)-Thôi là Pháp, nhưng phần ba cuối cùng có bộ phim đột ngột, vì những kẻ ghê tởm quyến rũ của chúng tôi được chọn ra trong khi giết mổ một ngôi nhà đầy những người Đức Đảng, những người vợ, vợ của họ và tất cả.Một bộ phim chiến tranh đầy linh hoạt, địa điểm, anh hùng, anh hùng với giọng điệu lật đổ độc ác và trận chung kết khó chịu đó, hàng tá bẩn thỉu hấp dẫn nằm trên thời đại Hollywood cũ và mới.Năm 1967 là năm thứ bắt đầu thực sự thay đổi trong điện ảnh Mỹ, và cao trào bẩn thỉu, âm u của Dirty Dozen, tuyên bố sự thay đổi trên biển trong thời trang ngoạn mục.Mạnhbrogan Morris

43. Trận chiến Algiers (1966)

Giám đốc: Gillo Pontecorvo Gillo Pontecorvo

Một cuộc gặp gỡ hoàn hảo về câu chuyện và phong cách, bộ phim truyền hình chiến tranh du kích của Gillo Pontecorvo The Battle of Algiers phản ánh trong phong cách tài liệu của nó, các chiến thuật tàn khốc của các chiến binh: Mặt trận giải phóng quốc gia Algeria cách mạng, thực hiện cảnh sát và dân thường trên các quán cà phê và trên đường phố, và trên đường phố, và trên đường phố, vàCác thống đốc Pháp và các cuộc nổi dậy của Pháp, đấu tranh để chống lại mối đe dọa cho sự tồn tại của họ ở một vùng đất mà họ cai trị nhưng không hoàn toàn hiểu.Giống như một bộ phim tài liệu tuyệt vời, Trận Algiers có một cái nhìn cân bằng và không phán xét mát mẻ về các đối tượng của nó, không đi xuống bên cạnh những người cấp tiến cũng như những người thực dân, nhưng theo một cách khácthực sự được sắp xếp tỉ mỉ.Thành tích tuyệt vời của đạo diễn là không phải là một giây của bộ phim của anh ấy không có mục đích, nhưng nó mở ra như một bất ngờ liên tục, gần như là cảnh quay không được quay mà được phát hiện.Mạnhbrogan Morris

42. Dont Look Back (1967)

Director: D.A. Pennebaker

“When I made Dont Look Back with Dylan, we just shook hands,” documentary icon D.A. Pennebaker said in 2011. “It was 50/50 … I think that bond means you will be fair about money, but it also means you’re not making the film just for yourself. You’re making it for the subject because it’s all he’ll ever have of that experience, and it should be as true for him as it is for you.” Far from a disposable fan item, Don’t Look Back is a bracing portrait of an artist colliding headlong with both his growing fame and the confusion of those in the press who don’t know how to approach this mercurial young man—or the generation he represented. Most famous for its iconic, much-parodied non sequitur opening—Dylan flipping white cards with lyrics from “Subterranean Homesick Blues”—Dont Look Back somehow manages to capture the promise of the decade’s counterculture movement, all embodied in a willful little genius who loved tormenting reporters and Donovan with equally bratty gusto. Explaining the movie’s eternal appeal, Pennebaker used an analogy. “In the ’60s, every kid would buy certain records,” he once explained. “To their parents, the record covers were just pictures. But for [the kids] it was a whole secret symbolic language that told them what kind of dope to smoke, where things were hidden, where to go and all kinds of things they naturally needed to know. Film is one more way you can convey secret information. Dont Look Back provided coded information for people who didn’t want the other generation to know what they were really into. When the older generation looked at it, all they saw was out-of-focus, shaky pictures they weren’t used to.” —Tim Grierson

41. In the Heat of the Night (1967)

Director: Norman Jewison

The racial animosity depicted in director’s Norman Jewison’s Best Picture winner, about Virgil Tibbs (Sidney Poitier), an African-American homicide detective from Philadelphia who stumbles upon a murder mystery in a podunk Mississippi town, tips over into a poignant commentary on art imitating life. Poitier refused to shoot on location, fearing retaliation from southern racists, and even a quick pickup shoot in Tennessee was cut short after Poitier began receiving threats. The genius in Sterling Silliphant’s adaptation of John Ball’s novel, then, is in the borderline anal manner in which he balances social commentary and plot progression. Pretty much every scene contains a new piece of information towards solving the murder case, as well as a damning portrait of racial animosity. The contentious working relationship between Virgil and the local chief of police, Gillespie (Rod Steiger), never resolves cleanly; In the Heat of the Night is smart enough to know that prejudices entrenched within multiple generations will not disappear overnight, if at all. Even moments of bonding between colleagues never steer clear of the racial divide between them. There’s a glimmer of hope in the very final moments, but Jewison always has a handle on his uncompromising tone.—Oktay Ege Kozak

40. Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)

Director: Stanley Kubrick

While attempting to adapt Peter George’s novel Red Alert for the big screen, director Stanley Kubrick found that he kept needing to cut out certain real-life details about the emergency nuclear bomb procedures because they were simply too absurd to work in a serious drama. Deciding to rewrite the project as a dark comedy, he recruited renowned satirist Terry Southern to help pen the script. From there, it’s all history. To this day, Peter Sellers’ three very different (and very funny) performances remain a feat by which few actors have matched. Moreover, the image of Slim Pickens riding the bomb to its destination as well as the final montage of destruction set to the wistful “We’ll Meet Again” are the stuff of movie legend. Worldwide Armageddon has never been so hilarious.—Mark Rozeman

39. The Sound of Music (1965)

Director: Robert Wise

I don’t have to tell you that The Sound of Music is a classic. In fact, I have no reservations saying it is one of the best, most moving films in the entire canon of musicals. The 1965 film, starring the young starlet Julie Andrews and a dreamy Christopher Plummer, was adapted from the Broadway music and lyrics by Richard Rodgers and Oscar Hammerstein II, respectively, and book by Howard Lindsay and Russel Crouse. It has everything you could want in a drama: love, loss, betrayal, humor and curtains that double as playclothes. It’s one of those rare stories (a true one, at that, based on the real-life Maria Von Trapp’s memoir, The Story of the Trapp Family Singers) that brings an intensely personal narrative to the forefront of international conflict. With World War II raging on in their native Austria and across Europe, the Von Trapp family must decide what’s important to them and, ultimately, how to survive. And having one of the best soundtracks of all time doesn’t hurt, either: From the goofy “Maria” to the cutesy “Sixteen Going on Seventeen” to the heartbreaking “Something Good” and prettiest goodbye “So Long, Farewell,” these are songs we’ve been passing down and sharing with our families for decades now, and I don’t see that stopping anytime soon. —Ellen Johnson

38. The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

Director: John Ford

In the hands of any director other than John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance would probably read as Western navel-gazing. This is a film that directly interrogates the themes and tropes that give the genre its identity while celebrating both at the same time. On paper that sounds self-indulgent to the point of abhorrence. In practice, at least under the mastered hand of Ford, it plays. The Man Who Shot Liberty Valance is one of the last great Westerns to come out of Hollywood in the genre’s classic mode, one with clearly drawn good guys and bad guys who resolve their frontier beef in the designated courtroom of their time and place: their town’s main drag. But Ford isn’t interested in boilerplate cowboys and varmints having a good old-fashioned shootout as bystanders look on like a crowd watching a tennis match. He wants to do more than pit revolver against revolver. With The Man Who Shot Liberty Valance, he instead presents a clash of ideologies at the center of a changing world, all while dissecting the mythmaking that is so central to what makes Westerns so satisfying. It’s a contest between the rule of law vs. rule of arms, discourse against brute force. You can savor the performances of James Stewart and John Wayne, co-starring alongside each other in a Western for the first time, or Lee Marvin, a man seemingly born to play ruthless and brutal heavy types; you can relish the supporting efforts by the film’s excellent secondary cast, which includes the likes of Woody Strode, John Carradine, Lee Van Cleef and Edmond O’Brien. But the names, big and small alike, all fall under the umbrella of Ford, who asserts himself as the film’s true principal with the authority of his peerless craft. —A.C.

37. Playtime (1967)

Director: Jacques Tati

Excepting people with rural dispositions, we’ve all visited unfamiliar cities at one time or another, puttering about their streets in discombobulated states. That experience is the core of Jacques Tati’s Playtime, his fourth venture as his most famous character, the bumbling Monsieur Hulot, here taking a jaunt to Paris and finding it unrecognizable on his arrival. He understands Paris as an abstract idea and as a place in his memories, but he can’t get his head around the Paris of the film’s present tense. In Playtime, any metropolitan city in Europe could stand in for Paris. Only fleeting glimpses of La Ville-Lumière reminds us of Tati’s chosen backdrop, and in those instances we feel, as Hulot does, a deep melancholy, a wistfulness for a locus of culture and romanticism long sentimentalized by the movies, and utter despondency at the implications of its cold modernization in Playtime’s frames. If this can happen to Paris, it can happen to any city we hold dear in our hearts. Make no mistake, this is an uproarious comedy and a towering work of cinema, but it’s Tati’s embedded sense of loss that echoes the loudest. —Andy Crump

36. Ivan’s Childhood (1962)

Director: Andrei Tarkovsky

Tarkovsky fan Jean-Paul Sartre observed that, for the prepubescent veteran of Ivan’s Childhood, the world has become “a hallucination.” It’s why we view the film through an oneiric lens: it’s the only way our boy hero can interpret his Russia in the midst of war. An orphan whose family was executed by the Germans, a former Partisan and now a scout for the Soviet army, Ivan is coddled by the other soldiers in his unit, but they hope to nurture innocence in a child already made preternaturally old by war. This minimal story of Ivan’s Childhood’s is just the canvas on which Andrei Tarkovsky can arrange his luminous photography, around which the director can wrap his cosmic musings on existence. Beguiling long takes force us to ponder the trees, the water, the swamps between the German and Soviet outposts, always rained on by flares in the night. Tarkovsky’s compositions are magic, so perfectly calibrated and dense with thought they each carry the weight of an essay. No other war film looks and feels like this. No other war film ever will. —Brogan Morris

35. Django (1966)

Director: Sergio Corbucci

Ah, Django. Who can say no to that soundtrack? Who can pass up the grizzled mug of Franco Nero, or the filmic stylings of Sergio Corbucci? Quentin Tarantino certainly couldn’t, and thus we have Django Unchained as a delightfully violent relic of 2012. More importantly, we have Django and we have Django, a righteous, coffin-dragging, gunslinging, erstwhile Union soldier wandering the United States-Mexico border who winds up caught between tattered remnants of the Confederacy and Mexican revolutionaries. Django cuts a figure of cool reserve, the kind we’ve come to associate with the Spaghetti Western’s antihero archetype; he’s out for a cause, his own cause, and he sees his cause realized through the subterfuge and manipulation favored by his forebears (A Fistful of Dollars, and by extension Yojimbo). But as great as the character is, it’s Django’s level of violence plus Corbucci’s gifts as a craftsman that make the film indelible. If it’s tame by our standards today, then consider that Django was a new ceiling in screen bloodshed back in 1966, and rife with pissed-off political and social subtext to match. Corbucci’s pastiche of spiritual hypocrisy, unveiled rancor for the Ku Klux Klan, and contempt for glorified misogyny make for a dizzying, surreal genre experience against his mud-caked, bloodstained backdrop. Django isn’t just one of the best Spaghetti Westerns of all time. It’s one of the best Westerns of all time, period. —A.C.

34. The Red and the White (1967)

Director: Miklós Jancsó

One of the most gorgeously fluid films ever made, Miklós Jancsó’s Russian Civil War snapshot is a Soviet production by way of a fiercely independent Hungarian auteur—all the opulent production and Herculean skill with the camera that characterized the best of the Communist Bloc’s filmmaking, minus the didacticism of its worst. Mosfilm for some reason agreed to finance it (before later re-editing, then banning it); it’s hard to see how the film’s fatalistic conceit, the narrative baton constantly passing from one faction and one character to the next as soldiers die at the hands of their “red” or “white” enemy, could ever have been viewed as anything other than explicitly anti-war. It’s a gallery of horrors—officers jumping to their deaths rather than being taken prisoner, captive soldiers used as moving target practice, civilian women forced to dance for their captors—made hypnotic by Jancsó’s sheer technique. Better than perhaps any other, Jancsó’s film makes the case for the utter wastefulness of war. All this death, and after 90 minutes, not a lesson learned. —Brogan Morris

33. Mary Poppins (1964)

Director: Robert Stevenson

As portrayed by the iconic and formidable Julie Andrew, Mary Poppins has never met a problem a song can’t solve. She whips the Banks children into shape while helping their father understand that what children need most from their parents is their time and attention. There are so many delightful musical numbers but I have a soft spot for Dick Van Dyke’s Bert and his fellow chimney sweepers tap dancing on the roof tops of London in “Chim Chim Cher-ee.” Released over 55 years ago, songs like “A Spoonful of Sugar” and “Super-cali-fragil-istic” still feel fresh and new. There’s a joy to this movie that is infectious. I would say they don’t make movies like this anymore but 2018’s Mary Poppins Returns came very close to capturing the spirit of the original. Would that we all had a nanny like Mary Poppins. —Amy Amatangelo

32. Woman in the Dunes (1964)

Director: Hiroshi Teshigahara

It may be best when viewing Hiroshi Teshigahara’s Woman in the Dunes to divide the picture into two separate and distinct sides. The first side, which we’ll refer to as its whole wheat side, is made up of the film’s artistic achievements, embodied in gorgeous compositions wrought by Teshigahara and cinematographer Hiroshi Segawa. The second side, which we’ll lovingly dub the frosted side, is sprinkled generously with surreal eroticism and existential allegory of Grecian dimensions. Woman in the Dunes, a movie where an entomologist is trapped in a sand quarry by a band of perverse villagers and forced to play house with the widowed young woman who dwells there, is an unsexy film about sex and, depending on where you’re sitting when you watch it, either an exploration or deconstruction of human identity. Who are we in context with the self? What about in context with the collective? These are common thoughts we all tend to chew on, and they’re both far less troubling to consider than the big question Teshigahara poses in his premise: If you disappeared overnight, would anybody really care? Maybe we’re just better off collecting bugs than mulling that one over. —A.C.

31. The Leopard (1963)

Director: Luchino Visconti

Fine lace curtains blow in the breeze as Prince Don Fabrizio Salina and his family gather to say their prayers. Suddenly shouts from outside their plush mansion announce that a dead soldier has been found in the garden, a victim of the encroaching rebellion. So begins Luchino Visconti’s The Leopard (1963). The film is both broad in its scope and meticulous in its detail, tracing the decline of the Italian aristocracy during the Risorgimento in the person of the aging prince (portrayed with mannerly control by Burt Lancaster) as he attempts to maintain his position amid political tumult. Meanwhile, his upstart nephew (Alain Delon, exuding rakish charm) splits his loyalties between a life of privilege and the glory of fighting for populist freedom. All this plays out in gorgeously decorated settings, from sumptuous dinners in rococo villas to bloody battles in the dusty city streets. While the film is a feast for the eyes, Visconti’s languid pacing and careful exploration of the aristocracy’s pomp and circumstance might drag for some viewers during the three-hour running time.—Tim Sheridan

30. Vivre Sa Vie (1962)

Director: Jean-Luc Godard

“I … is someone else,” confesses Nana (Anna Karina) during a police inquiry, echoing the century-old sentiment of French poet Arthur Rimbaud. In the next scene, she transforms from a meek record-store clerk with suffocating debt and a child that she (and the audience) never sees, to a prostitute with a new set of problems. The 1961 film is classic Godard in its exploration of the economics of pleasure, a topic he’d investigate again in 1967’s more agitprop 2 or 3 Things I Know About Her. After A Woman is a Woman, his previous kaleidoscopic musical with Karina, this is a more downbeat flick: moody, sparse, noir-ish. The camera feels withdrawn, relying on back-of-the-head shots and mirrored surfaces to capture Nana’s conflicted state. With his insouciant and jarring pop-and-pinball films still to come, this resonant picture remains a singular entry in Godard’s oeuvre. —Andy Beta

29. Dễ dàng Rider (1969)

Giám đốc: Dennis Hopper Dennis Hopper

Mười chín sáu mươi chín là một năm biến động của Hollywood: Hệ thống studio có ít nhiều bị sụp đổ, và các công ty sản xuất độc lập có ý định tạo dấu ấn của họ theo cách họ có thể.Một công ty như vậy là Raybert/BBS Productions, do Bert Schneider và Bob Rafelson điều hành (người có câu chuyện sử thi về ma túy, bạo lực và điện ảnh lật đổ được kể đầy đủ trong Peter Biskind, những người đi xe dễ dàng, Raging Bulls), và Easy Rider là bộ phim đầu tiên của họ.Đó cũng là Dennis Hopper, đầu tiên với tư cách là một đạo diễn và kết quả là suy nghĩ tiến bộ đáng kinh ngạc, cả về mặt thị giác và chủ đề.Câu chuyện dễ dàng của Rider Rider, hầu như không tập trung vào hai hippies (Hopper và Peter Fonda) khi họ đi xe máy đến New Orleans.Của họ là một hành trình lan man, nhưng không phải là một hành trình không có mục đích: Hopper rõ ràng đã đặt ra để ghi lại một khoảnh khắc cụ thể, khi một phản văn hóa ngày càng tăng với một người dân Mỹ ngày càng sợ hãi.Một cách thích hợp, bộ phim đầy mâu thuẫn, cùng một lúc bi thảm và khắc kỷ, phù phiếm và khó khăn.Nó tỏa ra sự trực tiếp, đến nỗi khi một nhân vật (George Hanson, do Jack Nicholson thủ vai) đã thốt ra một dòng như không bao giờ nói với bất cứ ai rằng họ không tự do vì họ sẽ thực sự trở nên bận rộn killin 'vàMaimin 'để chứng minh với bạn rằng họ đang có, thì cảm giác như một thứ gì đó có thể được viết ngày hôm qua.

28. Jules và Jim (1962)

Giám đốc: François Truffaut François Truffaut

Được coi là một touchstone của Pháp, Tam giác tình yêu cổ điển của François Truffaut, dựa trên một cuốn tiểu thuyết bán tự truyện của cùng một tiêu đề của Henri-Pierre Roche, mà Truffaut tình cờ thấy trong một nhà sách ở Paris vào những năm 1950.Bản chuyển thể kể câu chuyện bi thảm của Jim (Henri Serre), một người phóng túng người Pháp, Jules (Oskar Werner), người bạn Áo của anh ta và Catherine (Jeanne Moreau), bạn gái/vợ của Jules.Hai người đàn ông bị bao vây với Catherine, người mang một sự tương đồng kỳ lạ với một bức tượng mà cả hai đều yêu thích.Cô kết hôn với Jules.Chiến tranh nổ ra, và hai người đàn ông, về phía đối lập của cuộc xung đột, đấu tranh với nỗi sợ rằng người ta có thể vô tình giết người kia trong trận chiến.(Những gì thực sự xảy ra là tồi tệ hơn.) Cả hai đều sống sót, và sau đó, Jim đến thăm Jules và Catherine trong ngôi nhà rừng đen của họ.Jules tâm sự anh ta khốn khổ, rằng Catherine có vấn đề liên tục, đã rời bỏ anh ta và em bé của họ, Sabine, trong nhiều tháng, và anh ta sống trong nỗi kinh hoàng khi mất cô.Catherine cố gắng quyến rũ Jim.Cả ba thử một tình huống thử nghiệm trong đó Catherine với cả hai người đàn ông, nhưng bi kịch chỉ xảy ra từ đó.Có lẽ là một ví dụ rõ ràng về làn sóng mới của Pháp, bộ phim kết hợp một từ vựng rộng lớn của các kỹ thuật điện ảnh, các cảnh quay mới, tĩnh vật, khăn lau, chụp ảnh, đóng băng, tường thuật của Michel Subor)Phim, truyền hình và âm nhạc gần như vô số.Glynn Glynn

27. Tốt, xấu và xấu (1966)

Giám đốc: Sergio Leone Sergio Leone

Có thể cho rằng người phương Tây lớn nhất của người Ý, nhưng cũng là một trong những người phương Tây tốt nhất từng được thực hiện.Leone sườn có xu hướng biến thể loại chủ đề và nỗi ám ảnh thiêng liêng của thể loại trong khi ra ngoài đầy đủ ở đây.Clint Eastwood và Lee Van Cleef đã trở lại cho bộ phim thứ ba này, nhưng việc bổ sung Eli Wallach thêm một lượng hài hước đáng kể và thậm chí còn hoài nghi hơn vào sự pha trộn.Lấy bối cảnh cuộc nội chiến, mặc dù trong một cảnh quan khô cằn, cằn cỗi giống như các tấm siêu thực của một phim hoạt hình Krazy Kat hơn là thực tế lịch sử, sử thi Leone, là sự sáng tạo siêu phàm, tuyệt vời mà anh ta luôn luôn bắn súng.Nhà soạn nhạc Ennio Morricone, điểm số gắn kết tất cả với nhau, đặc biệt là trong trận cực đại cực khoái của đêm chung kết Vàng.Đạo diễn có thể đã đi thậm chí còn nhiều hơn với một lần tiếp theo của mình ở phương Tây, nhưng đây vẫn là thành tích lớn nhất của ông.Văn hóa nhạc pop và thể loại không bao giờ giống nhau.—D.H.

26. Band of Outsiders (1964)

Giám đốc: Jean-Luc Godard Jean-Luc Godard

Ban nhạc của người ngoài có tính năng phù du Anna Karina là một trong những bộ ba người mới chơi (một chủ đề phổ biến với Godard), trong đó có kế hoạch cướp một biệt thự bên ngoài Paris, dẫn đến một bộ phim spia, melancholic bị chấm dứt bởi những bộ phim hài.Như trong The Breathless, Godard cho thấy sự khéo léo đáng chú ý trong việc tung hứng các khía cạnh vô lý tình cờ của bộ phim của anh ta với bình luận xã hội nghiêm trọng, nắm bắt tất cả trong khuôn khổ của một câu chuyện hấp dẫn với cổ phần nghiêm trọng cho các nhân vật chính.(Bên cạnh: Có đạo diễn nào tốt hơn trong việc thể hiện nhân loại của tội phạm không?) Đây là một sự cân bằng gần như không thể tấn công, vì chính Godard đã chứng minh trong thời kỳ Marxist của mình để theoLàn sóng mới của Pháp.CấmShane Ryan

25. Cao và thấp (1963)

Giám đốc: Akira Kurosawa Akira Kurosawa

Trong trường hợp cao và thấp, gần như bất kỳ thủ tục nào mà tập trung vào một vụ bắt cóc, từ tiền chuộc đến các tập của Law & Order, có thể truy tìm nguồn gốc của họ trở lại bản chuyển thể hoàn hảo và bị đặn của Ed McBain, King Ransom Ransom.Kurosawa khéo léo chia bộ phim của mình thành hai phần riêng biệt, bộ phim thính phòng đầu tiên về một ông trùm giày (một lần nữa: Toshiro Mifune), người bị áp lực phải trả tiền chuộc để giải cứu con trai của anhTập trung chi tiết vào cuộc săn lùng của cảnh sát cho kẻ bắt cóc.Trình tự trao đổi tiền chuộc đầy căng thẳng nhất từng được quay hoạt động hoàn hảo khi sự phá vỡ điểm giữa giữa hai nửa, cuối cùng bắt đầu hội tụ như một nghiên cứu mạnh mẽ về các tác động tâm lý của sự bất bình đẳng thu nhập được ngụy trang như một thể loại thẳng.

24. Cao bồi nửa đêm (1969)

Giám đốc: John Schlesinger John Schlesinger

Trong bộ phim này của đạo diễn người Anh John Schlesinger, Jon Voight đóng vai một người Texan với một quá khứ gặp khó khăn đến thành phố lớn đang cố gắng tạo ra sự nghiệp như một Gigolo.Vào người bạn của anh ấy, Ratso Rizzo, được chơi bởi Dustin Hoffman vĩ đại và Grating.Midnight Cowboy được đánh giá X khi phát hành cho nội dung đồng tính luyến ái mà hầu như không nhướn mày ngày nay, và vẫn là bộ phim duy nhất của thể loại đó giành được giải Oscar, ít hơn nhiều là giải thưởng hình ảnh hay nhất mà nó được ghi lại vào năm 1970.Phim được đề cử là A Clockwork Orange của Kubrick.) Thứ hai trong danh sách các diễn viên vĩ đại nhất của thập kỷ là Dustin Hoffman.Cùng với Midnight Cowboy, anh đóng vai chính trong phần tốt nghiệp, người đàn ông lớn ở phương Tây, những chú chó rơm kinh điển đáng sợ của Sam Peckinpah, Lenny gây tranh cãi (một ứng cử viên bức tranh tốt nhất vô vọng trong lớp năm 1974 với cuộc trò chuyện và Bố già, Phần II), Tất cả những người đàn ông của tổng thống, người đàn ông marathon và Kramer so với Kramer.Nhưng bước ngoặt đáng kinh ngạc của anh ấy khi Ratso Rizzo vẫn là màn trình diễn tuyệt vời nhất trong sự nghiệp của anh ấy, và hóa học giữa anh ấy và đối diện thể chất của anh ấy là một trong những người bạn tốt nhất và khác thường nhất trong lịch sử phim, vui nhộn và cuối cùng đau lòng.CấmShane Ryan

23. Tình trạng con người (1959-1961)

Giám đốc: Masaki Kobayashi Masaki Kobayashi

Masaki Kobayashi, gần mười giờ nguyên khối đòi hỏi phải có cam kết.Người ta phải chuẩn bị không chỉ cho chiều dài hoành tráng, mà đối với bộ phim, cuộc tấn công không ngừng đối với khái niệm lòng tốt của con người, bởi sự cuối cùng bị xóa sạch bởi một núi bằng chứng ngược lại như một người đàn ông đã trải nghiệm.Mới kết hôn và mới ra khỏi trường đại học, Kaji (Tatsuya Nakadai) sớm phát hiện ra nó là một thế giới cô đơn cho một người không tưởng.Trên hành trình của mình qua khu vực lạnh lùng, độc đoán của châu Á ở Thế chiến II, Kaji không thành công cố gắng đưa những lý tưởng xã hội chủ nghĩa của mình đến vai trò là người giám sát các tù nhân Trung Quốc tại một trại lao động cưỡng bức của Manchurian;phải chịu đựng tất cả các cách phẫn nộ và chấn thương thể chất khi anh ta được đưa vào quân đội Nhật Bản;Và cuối cùng thấy mình lang thang qua một Trung Quốc bị chiến tranh tàn phá vào một trại POW của Liên Xô, cơ thể anh ta yếu đuối và tâm hồn anh ta bị hỏng.Tất cả đều nhận ra tất cả những người đơn sắc đẹp, nhưng bộ phim của Kobayashi, có thể giúp đỡ nhưng là một chiếc đồng hồ khó khăn, như được mong đợi từ một nhà làm phim cam kết bao quát cuộc sống tục ngữ, cái chết và mọi thứ trong khoảng 579 phút.Nhà phê bình phim nổi tiếng người Anh David Shipman gọi điều kiện con người không nghi ngờ gì là bộ phim vĩ đại nhất từng được thực hiện, đó là một vấn đề cho cuộc tranh luận, nhưng bất cứ ai sẵn sàng đầu tư thời gian và năng lượng thực sự sẽ tìm thấy một trải nghiệm tuyệt vời.Mạnhbrogan Morris

22. khinh miệt (1963)

Giám đốc: Jean-Luc Godard Jean-Luc Godard

Khi tôi nghĩ về sự khinh miệt của Jean-Luc Godard, năm 1963, tâm trí tôi ngay lập tức đi theo hai hướng.Đầu tiên, với chủ đề đáng yêu, u sầu của George Delerue (mà tôi thường tìm kiếm như một ký ức yêu thích), và thứ hai, cho những hình ảnh của Địa Trung Hải màu xanh đáng kinh ngạc và những vách đá tuyệt đối trên bờ biển Ý.Ở một mức độ nào đó, đây là một hồi ức hời hợt, bởi vì có rất nhiều điều cho bộ phim có cấu trúc tinh tế này, và sự khinh miệt của tiêu đề là những gì Camille Javal (Brigitte Bardot) cảm thấyNgười chồng viết kịch của cô (Michel Piccoli) khi anh dường như trao quyền đồng hành của mình cho một nhà sản xuất Gauche (chơi với Sleaze tuyệt vời của Jack Palance) để cải thiện vị trí của anh.Nhưng giống như những bộ phim Godard hay nhất của thời kỳ sóng mới, cảm xúc mất mát lan tỏa, và theo nghĩa đó, sự kiên trì của âm nhạc và bờ biển Capri có ý nghĩa: Khi các chi tiết mờ dần, thơ vẫn cònÝ thức vô hình, thoáng qua của thời gian đã mất như không ai khác.CấmShane Ryan

21. Rosemary từ Baby (1968)

Giám đốc: Roman Polanski Roman Polanski

Sự cấm đoán của cái ác không phải là một khái niệm mới đối với thể loại kinh dị, nhìn vào các mục được gây sốc gần đây như Eyes of Moth MeMột trong những bàn tay khó khăn của Roman Polanski, rằng sự cấm kị là một biểu hiện không thể thay đổi của một nỗi kinh hoàng sâu sắc, được thể chế hóa, một người ăn sâu vào xã hội của chúng ta, nó trở nên thực tế hữu cơ.Với em bé Rosemary, cơ thể của Rosemary trẻ (Mia Farrow) là tổ chức mà qua đó Satan, Malice Gestates, một cơ thể mà mọi người nhưng bản thân Rosemary dường như có bất kỳ sự kiểm soát nào.Với sự thương xót của những người hàng xóm hống hách của cô ấy (do một người đàn ông của cô ấy, người chồng của cô ấy (John Cassavetes) và bác sĩ (Ralph Bellamy) được giới thiệu bởi Cán bộ xã hội cao cấp của cô ấyRosemary được đối xử như thể cô ấy là người cuối cùng biết những gì tốt nhất cho cô ấy và thai nhi của cô ấy, một vị trí mà cô ấy chấp nhận là một vấn đề thực tế.Cô ấy chỉ là một phụ nữ, một người nội trợ ở đó, vì vậy đó là rất nhiều.Tất nhiên, cô càng cảm thấy tồi tệ hơn và việc mang thai của cô càng trở nên khó khăn cũng như những tia sáng lặp đi lặp lại của một giấc mơ ghê gớm, cô có thể khá lắc lư, Rosemary rõ ràng hơn bắt đầu nghi ngờ cô là một con tốt không muốn trong một thứ gì đó ngấm ngầm.Cô ấy, là sự thật vô lý: Cô ấy là mẹ của con cháu Satan, nạn nhân của một giao ước sẽ tôn thờ Chúa tể bóng tối của họ một cách hiệu quả hơn nhiều.Hơn cả lần ra mắt Hollywood táo bạo của đạo diễn, chưa kể đến điềm báo về những gì Hollywood mới sẽ sẵn sàng làm để phá bỏ truyền thống, em bé của Rosemary là một bộ phim kinh dị mang tính bước ngoặt vì cách bình thường, dễ dàng như thế nào đối với mọi người khác trong cuộc sống của Rosemary trong cuộc sống của Rosemaryđể nghiền nát tinh thần của một người phụ nữ và lấy đi mạng sống của cô ấy."Nó còn sống!"Rosemary hét lên, lặp lại Frankenstein với sự bất ngờ bên ngoài, tuyên bố của cô hầu như không phải là một chiến thắng, nhưng không tin rằng một cơn ác mộng như vậy là cuộc sống mà cô ấy sẽ phải chấp nhận.SINHDOM Sinacola

20. L hèAvventura (1960)

Giám đốc: Michelangelo Antonioni Michelangelo Antonioni

Sau khi mài giũa thủ công của mình với tư cách là một nhà làm phim Michelangelo Antonioni đã đến trường quốc tế vào năm 1960 với bộ ba lỏng lẻo: L'Avventura, La Notte và L'clisse, ba bộ phim về những người đặc quyền rất chánThành phố và than thở về mối quan hệ thất bại của họ.Nhưng Antonioni, gặp phải những kỳ vọng, đã xem những người đó có độ chính xác cao.Máy ảnh của anh ta di chuyển như thể nó được biên đạo xuống milimet bởi vì, trong khi các nhân vật trong các bộ phim có thể đã chán, người đàn ông theo dõi họ thì không.Anh ấy đã tán tỉnh.Và anh ấy đã chuyển niềm đam mê của mình cho khán giả, không kể cho họ nghe những câu chuyện hay dạy cho họ những bài học, nhưng đặt ra câu hỏi, những câu hỏi lớn về sự tồn tại tại sao chúng tôi di chuyển khắp trái đất, tại sao chúng tôi tương tác với người khác và chúng tôi là ai.

19. Câu chuyện về Zatoichi (1962)

Giám đốc: Kenji Misumi Kenji Misumi

Mù quáng, né tránh và ăn nói nhẹ nhàng, Masseur Ichi (Shintaro Katsu) không giống như anh ta có thể bán thịt toàn bộ các băng sĩ.Thực tế là anh ta có thể, rằng sự hiền lành của anh ta chỉ là một sự lừa dối che giấu một cơn lốc không thể ngăn cản, chính đáng của sự mất tinh thần, là lý do câu chuyện về Zatoichi đã tạo ra 26 bộ phim, phần lớn trong số họ đóng vai chính Katsu trong vai trò tiêu đề.Những câu chuyện đắm chìm trong bụi bẩn và nguy hiểm của thời Edo, khi tội phạm và mưu mô thay thế chiến tranh và phản bội của samurai là mối nguy hiểm lớn nhất đối với dân gian thông thường.Zato, hoặc Anma (Masseurs, một vai trò truyền thống đối với người mù), của Nhật Bản phong kiến được coi là thấp kém và phục vụ.Nếu Toshiro Mifune, nổi tiếng Sanjuro Samurai-with-no-name là thể loại Badass sải bước, thì Katsu xông Ichi là một nhà vô địch đáng sợ hơn và xảo quyệt hơn của kẻ thua kém.Romp khai mạc này thấy Ichi thuê bởi những người khó tính trong một cuộc chiến tranh trong một cuộc chiến băng đảng, và giới thiệu thế giới về cây gậy đi bộ trông khiêm tốn của anh ta và lưỡi kiếm khó chịu mà nó che giấu.Nó là một sự chém, đụng độ, bắt đầu cho một hiện tượng rạp chiếu phim.CấmKenneth Lowe

18. Breathless (1960)

Giám đốc: Jean-Luc Godard Jean-Luc Godard

Godard được cho là đạo diễn người Pháp giàu có nhất mọi thời đại, và Breathless là bộ phim làn sóng mới đầu tiên của ông: với một sốThời kỳ vào những năm 1970, Mỹ là không thể phủ nhận.Những ngôi sao khó thở Jean-Paul Belmondo là một tên tội phạm bất tài trong tình yêu với một sinh viên người Mỹ tên Patricia (Jean Seberg) ở Paris.Khi anh ta giết một cảnh sát, bộ phim chuyển từ một cuộc tình người Paris nhẹ sang một câu chuyện tình yêu căng thẳng, và câu hỏi treo trong sự cân bằng là liệu Patricia có phản bội Beau tội phạm của cô hay không.CấmShane Ryan

17. Titicut Follies (1967)

Directors: Frederick Wiseman

“At the time, I was teaching classes in legal medicine and family law,” Wiseman once recalled. “And in order to make the things more interesting for both me and the students, I took them on field trips. I thought I would make the cases a bit more real by taking them to trials, parole-board hearings, probation hearings and mental hospitals. One of the places I took them to was Bridgewater, a prison for the criminally insane. … It seemed fresh material from a film point of view and visually very interesting.” From that came Titicut Follies, his 1967 documentary about Bridgewater State Hospital. Writing a proposal for the film, Wiseman stated that he wanted to “give an audience factual material about a state prison but also give the film an imaginative and poetic quality that [would] set it apart from the cliché documentary about crime and mental illness.” He succeeded: Titicut Follies is a harrowing look at the treatment of the prisoners—including scenes of one naked inmate being force-fed intercut with the same inmate’s body undergoing preparation for burial—although Bridgewater’s overseers initially didn’t have a problem with the depiction of their facility. That changed once Titicut Follies was shown to reviewers, who mentioned the inmates’ harsh treatment. It was then that the governor of Massachusetts blocked the release of the film, citing invasion of privacy for the Bridgewater prisoners and violation of an oral contract that the state would have final approval over the film. (Wiseman, for his part, insisted no such agreement was ever in place.) “Making the film was one thing, and the litigation was something else,” Wiseman told Filmmaker in 2012. “The litigation was basically a farce, because the effort to ban the film—even though they succeeded for quite a while—was just an example of political cowardice and stupidity. I always thought of it as political theatre.” After appealing to the Massachusetts Supreme Court, he was able to show the movie in certain places, but only under incredibly strict conditions. “They decided that the film had value but could only be seen by limited audiences: doctors, lawyers, judges, health-care professionals, social workers, and students in these and related fields, but not the ‘merely curious general public,’” Wiseman recalled to Vice. “And this was on condition that I give the attorney general’s office a week’s notice before any screening and that I file an affidavit after that everyone who attended was, of my personal knowledge, a member of the class of people allowed to see the film.” —T.G.

16. Bonnie and Clyde (1967)

Director: Arthur Penn

There was a short period in American film history just after the general public got sick of the mundane, cloying dramas and comedies the ‘60s, but before the studios discovered the lucrative benefits of franchises like Jaws and Star Wars that could pile sequel upon sequel, rake in merchandise proceeds, and guarantee a steady stream of big money regardless of artistic merit. In that odd little interval, studio executives had no better idea than simply throwing money at talented directors and hoping to get lucky. Movies like Arthur Penn’s Bonnie and Clyde possess a gritty kind of realism that is every bit as clever and wise as the French New Wave, but infused with the freewheeling American spirit that hadn’t yet been stifled by a corporate agenda.—Shane Ryan

15. Z (1969)

Director: Costa-Gavras

Fifty years before political trolling became a day-to-day activity, Greek-French director Costa-Gavras, patron saint of political thrillers, perfected the art with his timeless French-language masterpiece, Z. Just how timeless? By opening with a twist on the usual disclaimer found at the front of most movies, stating with undeniable fury that the events within are based on real people and real actions, Gavras shows the audience that he’s not fucking around from frame one, especially considering that Z is about how an authoritarian right-wing party bullied and killed its way to power as it destroyed his native country of Greece, leading to an oppressive military coup. Throughout, Gavras showcases a deviously methodical control over what appears on the surface to be fly-on-the-wall camerawork, complete with handheld footage, jump cuts and grainy photography, until we gradually realize that his anger about the political atrocities committed in his home country has permeated Z with a satirical tone mercilessly mocking those in power as petulant children. Based on Grigoris Lambrakis’s novel, the film begins as a left-wing leader, also Grigoris Lambrakis (Yves Montand), tries to protect himself from the violent attacks of right-wing thugs secretly on the payroll of right-wing politicians. He doesn’t succeed. By casting the instantly likable Montand in the part, Gavras encourages us to sympathize with the protagonist’s motivations, only to abruptly rip him from us. This, in turn, has the audience feel the pain of the loss the way Lambrakis’s supporters do, creating an intractable connection to the narrative. The rest of the film focuses on the ensuing investigation of Lambrakis’s murder, with a solid performance by Jean-Louis Trintignant as the chief examiner in charge of the case, until it results in an epilogue that’s equal parts morbidly satirical, tragic and inevitable. —Oktay Ege Kozak

14. Through a Glass Darkly (1961)

Director: Ingmar Bergman

A masterful, theatrical work from Ingmar Bergman, Through a Glass Darkly began his spiritual period and his relationship with the distinctive island of Fårö. Bergman and cinematographer Sven Nykvist convey stark stagnation on the remote locale, where the family vacationing there—author David (Gunnar Björnstrand), his son Minus (Lars Passgård), his schizophrenic daughter Karin (Harriet Andersson) and her doctor husband Martin (Max von Sydow)—languishes in religious, mental, sexual and creative decay. Much of the plot surrounds the malaise afflicting David and his children, reflected in two-faced responses to gift-giving and play-acting, and in Karin’s audiovisual hallucinations, seared into our hearts by Andersson’s tortured face. Few scenes of Lovecraftian horror and masculine critique in cinema history have been executed so successfully. Fewer without us seeing a thing. Coyly using Bergman’s play experience for both its structure and a pivotal story-within-a-story, Through a Glass Darkly’s beauty is in its unassuming surface and existential depths. A representation of Nordic cinema so perfect as to be close to parody (aside from a somewhat ill-fitting sunny ending), the arthouse classic remains one for a reason.—Jacob Oller

13. Belle de Jour (1967)

Director: Luis Buñuel

In one of Luis Buñuel’s most acclaimed and popular films, Séverine Serizy (Catherine Deneuve) has a loving but sexless marriage, and so becomes a high-end call-girl while her husband is at work. Instead of a “Belle de Nuit” or “Lady of the Night,” Séverine takes the alias “Belle de Jour” (which is also the French name for the daylily, a flower that only opens during daylight), and for a while she seems to come to life in a whole new way (even finally being able to have sex with her husband), until things inevitably get…complicated. Always a filmmaker preoccupied with the intersections of the opulent and the grotesque, the elegant and the surreally nasty, Buñuel found a pretty perfect muse in the icily beautiful Deneuve, whose turn as a bored and un-turn-on-able housewife with BDSM fantasies is stunning in its contrasts of calculation and sentiment, seducer and seduced, humanity and commodity. At times it’s unclear what’s happening in Séverine’s mind and what’s happening in real life—Belle de Jour is a brilliant piece of erotica, a richly detailed treatise on the power of fantasy, a radically ambiguous and artistically masterful film that hasn’t lost an ounce of allure or relevance since it was released. —Amy Glynn

12. The Umbrellas of Cherbourg (1964)

Director: Jacques Demy

Jacques Demy’s masterpiece is a soaring, vibrant, innately bittersweet story of love lost, found and forever disbanded, another wartime casualty in a country scarred by military conflict. The Umbrellas of Cherbourg is lived-in, a story derived from Demy’s life experience, and that keyword—“experience”—is essential to making the film click. Take away its musical cues, and you’re left with a narrative about a young man (Nino Castelnuovo) and a young woman (Catherine Deneuve) who fall deeply in love with one another, only to be torn apart when he’s drafted to fight overseas. The story remains rooted in Demy’s pathos, and pathos gives Umbrellas’ gravity. The music, of course, is a critical part of its character, a dose of magic Demy uses to buttress the rigors of life in wartime with grandeur and meaning. It’s a film about people in love falling out of love, and then falling in love all over again with new partners and altered sentiments, a beautiful picture as likely to make you swoon as to crush your heart. —Andy Crump

11. Harakiri (1962)

Director: Masaki Kobayashi

During a time when chambara films were pretty much getting churned out regularly, their factory settings still showing, heralded auteur and political firebrand Masaki Kobayashi won the Special Jury Prize at Cannes with his heartbreaking take on the “sword-fighting” genre, Harakiri. Many Japanese filmmakers were at a commercial crossroads in the ‘50s and ‘60s: The studios paying for their projects were built on the bread and butter of genre expectations—particularly of the jidai-geki, or “period piece,” of which the chambara is a subset—which could no longer provide the emotional and political bandwidth for the kinds of deeply felt stories they were trying to tell. A few of his contemporaries became icons: Seijun Suzuki, Yosujiro Ozu, and Akira Kurosawa all broke free from their expectations as studio filmmakers to exercise a new creative freedom apart from tradition. They created their own traditions, building myths from the ruins of their reality. And so, in Kobayashi’s tale of poor ronin Hanshir? (Tatsuya Nakadai), who sets out to take elaborate revenge on the feudal ruler who essentially forced his son-in-law to commit ritualistic suicide using nothing but a bamboo sword (in perhaps one of the most grueling scenes of chambara cinema), the director rails against the institutions of his time. Hanshir? isn’t just fighting a clan of samurai, he’s fighting the hierarchical structures that drove massive wedges between Japanese political and social groups in the ‘50s and ‘60s. He’s fighting the zaibatsus, or corporations, that set up their own kind of modern mid-century feudalism. He’s fighting the film industry that takes a singular vision and stamps it beneath consumerism. He’s fighting the hypocrisy of codes and systems that do anything but foster community. And, in tune with the best chambara the decade had to offer, his fight is a spectacularly beautiful one.—Dom Sinacola

10. Army of Shadows (1969)

Director: Jean-Pierre Melville

A story of those French citizens who for five long years resisted Nazi occupation, Army of Shadows is a black-and-white film made in color, Jean-Pierre Melville’s predominantly gray-blue color palette lending a chilly air to a decidedly bleak and minimalist saga less about the heroism of defiance and more about surviving the consequences of resistance. The film is as subdued as the phantom-like men and women fighting for reclamation of their land, visually as murky as the actions perpetrated by either side of the fight. Melville’s tenth feature was virtually unknown until 2006, when Army of Shadows—widely derided at home in a divided France upon initial release—finally opened in the United States to critical acclaim. In the wake of its relatively recent re-evaluation, it stands, along with Robert Bresson’s A Man Escaped and Louis Malle’s Lacombe, Lucien, as one of the defining films about the French resistance. —Brogan Morris

9. Cléo from 5 to 7 (1962)

Director: Agnès Varda

Halfway through Agnès Varda’s sophomore film, the titular Cléo (Corinne Marchand), a pop singer awaiting the potentially devastating results of some sort of medical test, looks directly into the camera, weeping as she sings a song during an otherwise typical practice session. It’s a revelatory moment: Varda addresses her audience directly through her character addressing her audience directly, all while on the precipice of total dissolution. Cléo, a beautiful, burgeoning celebrity, seems to understand that she may be empty without her looks, just as she rails against the forces that put her in such an untenable position. In other words, realizing in that moment of melodrama, of the heightened emotion she knows all too well is the stuff of pop music at its most marketably patronizing, that her attractiveness may be soon over, she’s driven to tears, unable to reconcile her talent with her face, or her fragility with her livelihood, leaving it to the audience to decide whether she deserves our sympathy or not. If not, Varda wonders, then why not? Shot practically in real time, Cléo from 5 to 7 waits along with our character as she waits for life-changing news, floating from coffee shop to home to park to wherever, not doing much of anything with the life she has, the life she may find out she’s losing soon enough. She watches a silent film featuring cameos by Jean-Luc Godard and Anna Karina, meets a soldier on leave from the Algerian front (Antoine Bourseiller) who confesses he believes people are dying for nothing, drives past a murder scene and senses that the universe maybe has misdirected her bad luck towards another soul. One of the defining films of the Left Bank branch of the French New Wave (as opposed to those of the “Right Bank,” the more famous films of Truffaut and Godard, the movement’s more commercial, cosmopolitan cinephiles), Cléo from 5 to 7 is a fever dream of the ordinary, a meditation on the nothingness of everyday living, as existential as it is blissfully bereft of purpose. —Dom Sinacola

8. Once Upon a Time in the West (1968)

Director: Sergio Leone

Let’s get this out of the way: Once Upon a Time in the West is as great as they come, and one of the most influential Westerns of its day. But after the film’s opening 20 minutes or so dribble by, it’s hard not to wonder how the remaining 150 will match them. Sergio Leone’s film is so deliberately paced and so unhurried in getting where it needs to that as soon as the moment passes when we first meet Charles Bronson’s harmonica-playing gunman, we feel as though we’ve already sat through an entire feature. That doesn’t sound like much of a compliment, but Leone’s talent for stretching seconds into minutes and minutes into hours is made all the more amazing by how little we feel the passage of time. Once Upon a Time in the West is truly cinematic, a wormhole that slowly transports us into its world of killers and tycoons, bandits and landowners, revenge and rightness. There’s a reason that Leone’s masterpiece is considered one of the greatest movies ever made and not just one of the great Westerns: Once Upon a Time in the West is an enduring monument of its era, its genre and filmmaking itself. —A.C.

7. Persona (1966)

Director: Ingmar Bergman

Ingmar Bergman didn’t seem to have any answers to the questions he raised in this film or those raised in many of his others. But he kept asking them, and he had a knack for bringing his stories to an appropriately dramatic conclusion without cauterizing all of his characters’ wounds. He was a smooth, precise director, but one who—unlike Antonioni—worked within the conventions of film grammar rather than pressing at the medium’s edges…most of the time. My favorite Bergman film, Persona, not only acknowledges this medium but rips it wide open. Liv Ullmann and Bibi Andersson—two actresses who worked with Bergman many times—play a stage actress and a nurse, respectively. The actress has had a breakdown and been rendered mute in the middle of a performance, and she’s recuperating at a seaside cottage. This simple plot is the skeleton for a very complex examination of identity and psychology. The two women seem to merge at certain points—perhaps they’re two sides of the same woman—and their histories bleed into the present through a variety of cinematic techniques, from the first shot of a projector lighting up and being threaded with film, and the moment in the middle, when the film seems to burn and run in reverse, to the famous, dazzling montage that seems to unearth the unconscious. Persona doesn’t reveal its meaning easily, and it’s open to a number of interpretations. But it’s noteworthy that the actress in the film works on the stage. Bergman was forever balancing the world of the theater with the world of film; he was an artist with a split personality.—Robert Davis

6. Lawrence of Arabia (1962)

Giám đốc: David Lean David Lean

Giới thiệu và giới thiệu Peter OTHERoole.Nói về một lần ra mắt.Tra cứu từ ngữ Epic Epic và bạn có thể tìm thấy kiệt tác marathon của David Lean, về T.E.Lawrence ở Bán đảo Ả Rập ở WWI.Thời gian chạy của nó là 222 phút, vì vậy nếu bằng cách nào đó bạn đã tìm được điểm này mà không nhìn thấy nó, hãy lên kế hoạch cho phù hợp nhưng hãy xem nó, bởi vì có những lý do thực sự chính đáng tại sao bộ phim này được đề cửgiành được bảy).Mặc dù có phần lãng mạn hóa và với một số nhân vật bị xáo trộn hoặc thêm hoặc bị trừ đi, đây là một tài khoản khá phi hư cấu về câu chuyện của Lawrence, trong đó anh ta tìm thấy lòng trung thành của mình được phân chia giữa các bộ lạc Ả Rập và quân đội Anh (văn hóa đụng độ là một mối quan hệ đáng chú ý trong các bộ phim của Lean, vàÝ kiến có phần chia rẽ về mức độ thành công của anh ấy khi mô tả họ).Một người yêu thích kooky theo như người Anh quan tâm và là người ngoài cuộc không đáng tin cậy cho người Ả Rập, anh ta giành được sự ưu ái của Hoàng tử Faisal (Alec Guinness), và dẫn đầu một cuộc tấn công nguy hiểm và táo bạo đối với quân đội Thổ NhAli (Omar Sharif).Và đó là tất cả trước khi tạm dừng.Lean là một đạo diễn đạo diễn với sự nhạy cảm thị giác hấp dẫn, và sa mạc Ả Rập tàn bạo, nguy hiểm không chỉ bị thu thập một cách xuất sắc bởi nhà quay phim F. A. Young, mà còn phần lớn bởi nhà soạn nhạc Maurice Jarre.Có một màn trình diễn tồi tệ từ dàn diễn viên Powerhouse, nhưng điều người ta phải tự hỏi là điều gì sẽ xảy ra nếu phòng thu Lựa chọn đầu tiên đã chấp nhận, và Lawrence đã được Albert Finney thủ vai.O hèToole là một ẩn số khi anh ta bị đẩy vào một vai chính đòi hỏi và mãnh liệt, và anh ta rất hấp dẫn, thật khó để tưởng tượng bất cứ ai khác dưới những chiếc áo choàng đó.Đến lượt anh ta táo bạo và tan vỡ, không thể tin được và hoang dã, tinh tế và tuyệt vọng, anh ta vẫn ở trên tất cả những người anh hùng đáng tin cậy và sâu sắc-một người anh hùng thiếu sót (và wow, cũng không quá khó khăn).Đúng, Lawrence of Arabia là một bộ phim quan trọng, chính tắc cho quy mô, điểm số, thành tích kỹ thuật của nó.Nhưng những gì thực sự quan trọng về nó cuối cùng là tinh khiết, và hoàn toàn thành thạo, kể chuyện.Glynn Glynn

5. Yojimbo (1961)

Giám đốc: Akira Kurosawa Akira Kurosawa

Một kẻ phản diện thường không tên, cộc cằn nhưng quyến rũ đi bộ vào một hố địa ngục tội phạm, giúp những người nghèo mất đi những lý do ích kỷ lúc đầu, nhưng dần dần tiết lộ lòng trắc ẩn ẩn giấu của anh ta để hy sinh cuộc sống của anh ta vì lợi ích lớn hơn.Mỗi phần sau năm 1964, Western từng được thực hiện, mọi bộ phim siêu anh hùng nghiệt ngã trong ba thập kỷ qua, một phần của nhượng quyền thương mại Mad Max, tất cả đều nợ một số do Kurosawa tựa giải trí vô cùng và thực hiện hoàn hảo Samurai Flick.Toshiro Mifune, trong bước ngoặt lôi cuốn nhất của mình trên màn hình, đóng vai một Ronin bí ẩn, người điều khiển cả hai bên của một cuộc chiến giữa hai gia đình tội phạm đối thủ đều khủng bố một thị trấn nhỏ.Anh ta sẽ tiêu diệt tất cả, hoặc diệt vong trong quá trình?Với điểm số tuyệt vời của nó, việc đóng khung màn hình rộng sử dụng không gian tiêu cực với toàn bộ lợi thế của nó và một nhịp điệu của bệnh nhân tìm thấy sự phấn khích nhiều từ những khoảnh khắc yên tĩnh như khi thanh kiếm bắt đầu đụng độ, Yojimbo lần đầu tiên chứng minh rằng một người miền Tây cầnkhông được buộc vào phương Tây.CấmKtay Ege Kozak

4. AU Hasard Balthazar (1966)

Giám đốc: Robert Bresson Robert Bresson

Robert Bresson có thể có một đại diện vì là một trong những auteurs của Pháp cấm nhất, nhưng ý tưởng rằng nhà làm phim bằng cách nào đó lạnh lùng hoặc không thể tiếp cận là xa sự thật.Ngay cả khi những thế giới mà anh ta mô tả bị tắc nghẽn và đôi khi tàn nhẫn, thì luôn luôn có ít nhất một gợi ý về sự ấm áp và ân sủng.Ở Au Hasard Balthasar, một câu chuyện ngụ ngôn Công giáo về sức mạnh thị giác thuần túy, Bresson ghi lại những chuyến đi của một con lừa thấp, được chuyển từ chủ sở hữu cho chủ sở hữu ở vùng nông thôn Pháp và sống một cuộc sống sỉ nhục và lạm dụng dưới bàn tay của nhân loại.Với những cận cảnh chi tiết của anh ta về bàn tay, đôi mắt và con lừa, mõm thương tiếc, Bresson ngụ ý chuyển động và cảm giác hơn là hiển thị rõ ràng chúng.Sau cách tiếp cận ám chỉ và thời gian, kết quả là hấp thụ và một chút áp đảo: AU Hasard Balthasar dành nhiều thời gian để khán giả của mình suy ngẫm về sự tàn nhẫn của người đàn ông đối với con thú gánh nặng này.Con lừa Balthasar là nhân chứng im lặng cho những người độc hại giữa con người, cho đến khi anh ta cuối cùng bị biến đổi bởi tình yêu của một phụ nữ trẻ (Anne Wiazemsky) và hy sinh trong một quan niệm giống như Chúa Kitô về đau khổ và tử đạo.Một kiệt tác chứa đầy hình ảnh dự phòng và những ý tưởng dày đặc về sự nghi ngờ và đức tin, được truyền tải với nhiều sự tôn giáo như một bức tranh thời trung cổ, Au Hasard Balthasar phải được nhìn thấy theo cách riêng của nó, với một tâm trí cởi mở.Nó gần như một mình chứng minh điện ảnh là một hình thức nghệ thuật bền bỉ, rung chuyển thế giới và thậm chí có thể chuyển đổi một số người vô thần.CấmChristina Newland

3. Tâm lý (1960)

Giám đốc: Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock

Cái lớn.Một trong những lớn nhất, có lẽ, mặc dù nếu không, nó vẫn còn khá lớn.57 năm sau khi Alfred Hitchcock tung ra tâm lý về một nền văn hóa điện ảnh không nghi ngờ, tìm thấy những điều mới để nói về nó cảm thấy như một kẻ ngốc, nhưng hey: chúng tôi đã ngu ngốc.Năm thập kỷ và thay đổi là một thời gian dài để ảnh hưởng của một bộ phim tiếp tục vang dội khắp văn hóa đại chúng, nhưng ở đây, chúng ta đang xem các nhân vật chính mất đầu trong Game of Thrones, trong các bộ phim như Alien, The Alien Rip-Off Life, và có lẽ quan trọng nhất là hét lên, bộ phim là kinh dị đương đại những gì tâm lý dành cho các bộ phim thể loại (và tổng cộng cho các bộ phim) trong thời đại của nó.Đó là khá nhiều định nghĩa từ điển về tác động ngay tại đó (và tất cả mà không có một đề cập nào về A & E xông Bates Motel).Nhưng bây giờ, chúng tôi nói về Psycho như một curio chứ không phải là một bộ phim, và sự thật là tác động của Psycho, là hậu quả trực tiếp của sự thành thạo của Hitchcock, với tư cách là một nhà làm phim và là một người kể chuyện.Nói một cách khác, đó là một bộ phim tuyệt vời, một bộ phim có hiệu quả như ngày nay nó có thẩm quyền: bạn chưa bao giờ gặp một người chém (proto-slasher, thực sự) như Norman Bates (Anthony Perkins), và cho dù phim có cố gắng bao nhiêu lầnĐể tái tạo tính cách của anh ấy trên màn hình, họ sẽ không bao giờ hiểu đúng.Anh ta, giống như chính tâm lý, một trong những loại.Tiếng crump

2. 8 1/2 (1963)

Giám đốc: Federico Fellini Federico Fellini

Với Fellini, chúng tôi đi lang thang qua một cái bóng của tâm lý của anh ấy, tự hỏi những ký ức của anh ấy bắt đầu từ đâu và nơi Guido, (Marcello Mastroiani) tâm thần kết thúc.Có lẽ sự pha trộn ấn tượng nhất của những giấc mơ và tưởng tượng, về sự thật đạo đức và sự ngụy biện của một không gian và thời gian, 8 1/2 kể câu chuyện của nó trong các dải Möbius, gói thực tế để khiến khán giả bị chôn vùi một cách bất lực trong nhân vật chính của nósự hấp thụ.Nỗi ám ảnh của Guido rất hướng nội, anh ta không thể không phá hủy mọi mối quan hệ thân thiết trong cuộc đời anh talà đặc điểm thứ tám và một nửa của Fellini, đạo diễn người Ý mang tính biểu tượng dường như tuyên bố rằng thiên tài nghệ thuật thực tế đòi hỏi chủ nghĩa duy nhất như vậy.Đó là một tuyên bố trơ trẽn cho một bộ phim để thực hiện, nhưng Fellini làm như vậy với sự duyên dáng và tầm nhìn như vậy, với ý định liền mạch như vậy, 8 1/2 trở thành một kiệt tác buồn vuiĐiện ảnh có thể cung cấp.SINHDOM Sinacola

1. 2001: A Space Odyssey (1968)

Giám đốc: Stanley Kubrick Stanley Kubrick

Năm mươi năm trước, Stanley Kubrick đã kể câu chuyện về tất cả mọi thứ của cuộc sống, của vũ trụ, về nỗi đau và sự mất mát và cách thực tế và thời gian thay đổi khi chúng ta, những người du hành không đáng kể này, đi qua tất cả, cố gắng thay đổi tất cảChúng tôi đã thay đổi bất cứ điều gì.Được viết bởi Kubrick và Arthur C. Clarke (người có tiểu thuyết, được hình thành cùng với kịch bản, phát hành không lâu sau buổi ra mắt của bộ phim), 2001: A Space Odyssey bắt đầu với nguồn gốc của loài người và kết thúc bằng bình minh của bất cứ điều gì sau chúng taMột cách khác, trên hành tinh của chúng ta, giống như Thiên Chúa, một thai nhi dường như toàn diện, hy vọng là thai nhi không gian thứ năm có lòng nhân từ.Tuy nhiên, mặc dù có những bước nhảy đầy tham vọng và phạm vi hầu như không thể hiểu được, nhưng mọi cử chỉ mang tính biểu tượng cao cả Kubrick đều phù hợp với một khoảnh khắc của nhân loại thân mật: nỗi buồn của một cái chết trí tuệ hùng mạnh;cú sốc của vụ giết người máu lạnh;Minutiae và sự nhàm chán của việc giữ cho cơ thể chúng ta hoạt động hàng ngày;Cuộc đấu tranh và sự sợ hãi khi gặp phải điều gì đó mà chúng ta có thể giải thích;Nhu cầu không được nói đến để tồn tại, không bao giờ được đặt câu hỏi vì nó sẽ không bao giờ được trả lời.Nhiều hơn một tài liệu đầu cơ về loài người xâm chiếm hệ mặt trời, 2001 hỏi tại sao chúng ta làm những gì chúng ta làm tại sao, chống lại rất nhiều lực lượng đối lập, nhìn thấy và nếu không, chúng ta có đẩy ra ngoài, vượt qua rìa của tất cả những gì chúng ta biết, tất cả những gì chúng ta cần biết?Giữa những bức ảnh dài của các cơ thể rây qua không gian, của các tàu và vũ trụ lặng lẽ trôi qua những điều chưa biết, Kubrick tìm thấy ân sủng được hỗ trợ: Nếu chúng ta có thể vượt qua nguồn gốc trên mặt đất với sự tò mò và không sợ hãi, thì chúng ta nên.Rằng sự kết thúc của Kubrick, Odyssey đưa chúng ta trở lại từ đầu chỉ khẳng định lại mục đích đó: chúng ta, và luôn luôn là những người điều hướng của định mệnh của chúng ta.SINHDOM Sinacola

5 bộ phim hàng đầu trong thập niên 70 là gì?

3 bộ phim phổ biến nhất trong những năm 1960 là gì?

Bốn bộ phim nổi tiếng trong những năm 1960 là gì?

Bộ phim phòng vé số 1 năm 1960 là gì?